部编人教版四年级上册语文说课稿
——3《花牛歌》说课稿
诗旨：从“兴”到“怨”、从“发乎情”到“止乎理”
诗旨，是指诗歌在内蕴上、旨意上、标的上的指向。通过分
析徐志摩新诗的诗旨，不难看出其中无处不在、喷薄而出的浓烈
情志抒发。如徐氏本人所说，他的文学创作像是“跑野马”。所
谓“跑野马”固然不指放肆的言语堆砌和无边的随意胡写，而是
指一种恣意任情、信笔拈来的美学追求。陈梦家说，“志摩的诗
是温柔的、多情的、自由奔放的，更多一些个人的情感”。统观
志摩诗歌，不难发现其中都激荡着缠绵秾艳又婉转复沓的深情。
然也，笔者以为盖可用“发乎情、止乎理”来浅概徐诗。如山洪
暴发的诗情化作缤纷的花雨，化作美如娇娘的藤叶上天然去雕饰
的诗里行间。这样的诗任谁能说不美，任谁能说不表达最深底里 的抒情美学追求呢？
徐志摩有对恋爱义无反顾的追求，他在《我有一个恋爱》中
说：“我愿袒露我的坦白的胸襟 /献爱与一天的明星 /任凭人生
是幻是真 / 地球存在或是消泯 / 大空中永远有不昧的明星！”诗
人志摩用最炙热的情感熔炼出珑璁之句，像单纯的孩童赤裸着自
身，以轰轰烈烈的方式表达最浅又是最深的情感。“诗缘情而绮
靡”（陆机《文赋》），这样真挚的诗情怎能不将人打动？这种
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“为情而造文”的诗作也恰应和了刘勰“志思蓄愤，而吟咏情性” 的文艺创作主张。
沿着诗歌历史长河，追溯汉时《上邪》的吟唱：“我欲与君
相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天
地合，乃敢与君绝！”同样表达对爱情的忘我追求，同样使用浑
然有致的声音以传达最原始、最质朴、最透明的生命情志。这纯
粹、自然的声音超越时空，将汉朝乐府与五四新诗链接融合于中 国诗歌史的抒情暗流中。
孔子在《论语·阳货》中将“兴”、“观”、“群”、“怨”
概为诗之功用。反观志摩诗歌，若上文所述，其爱情诗恰可看作
诗“兴”之所致。在读徐诗过程中，抒情传统中另一大命题“怨”
也伴随诗句的情感张力显现出其焦点地位。如果说“兴”是诗人
乘天赋之禀，用神来之笔化腐朽为神奇、化平凡为惊艳的清澈奏
章；那么“怨”则是诗人承家国重责，用历史之喉传诗情以不忍、 传壮志以不安的沉痛发声。
徐志摩有感时忧国、独立苍茫的怨殇之情。他在《古怪的世
界》中说：“怜悯！贫苦不是卑贱 /老衰中有无限庄严 / 老年人
有什么悲哀，为什么凄伤 / 为什么在这快乐的新年，抛却家乡 /
同车里杂沓的人生 /轨道上疾转着的车轮 / 我独自的，独自的沉
思这世界古怪 /是谁吹弄着那不调谐的人道的音籁？”谁说徐诗
只会沉迷于花间月下、柳道荫间，这沉郁苍凉的家国之怨，这悲
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悯恸人的感世之愤，何尝不是另一种借以敲钟警鸣、唤醒国魂，
于现实观照下的传统抒情主体。《毛诗·序》有言：“乱世之音
怨以怒”。在传统中国诗学中，讲求抒情以怨不以怒，笼观“五
四”诗坛，“怨以怒”者不在少数。回望志摩“怨诗”，饱含对
不谐世事之凄伤，对不平乱世之叩问，带有“离群托诗以怨”（钟
嵘《诗品》）的传统抒情意韵，却不张牙舞爪、愤懑四溢。实为 诗兴而发乎情，诗怨而止乎理。
诗体：从“音乐美、绘画美、建筑美”到“声音之文、诗画 同源、设情位体”
诗体，即诗歌的体裁。按内容分，有抒情诗、叙事诗、说理
诗的区别；按形式分，有古风、格律、词、曲的传统诗体和十四
行诗、自由诗的外式诗体。本文所及诗体，仅就形式而论，包括
对韵律、技法等的讨论。从诗体上看，徐志摩新诗创作技巧颇具
“新月诗派”另一代表诗人闻一多提出的“三美”主张——音乐
美、绘画美、建筑美。闻一多被推崇为新格律诗派的理论奠基者，
而徐志摩则被奉为“三美”新诗理论的艺术践行者和抒情新诗之 圭臬。
徐诗创作对“三美”的追求尤其体现在音乐美上，然其对诗
歌韵律和谐的追求又绝不刻板、教条，甚至刻意为求音节和美造
诗，而是音延情而生、声随绪而就，让诗歌的韵律美在诗意情感
的流动中起伏有致。如《去罢》，全诗共四节，但韵律铿锵，在
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起承转合的诗意表达中尽显音律章法之和谐。每一节的一、三行
均保持“去罢， XX ，去罢”的模式，在整齐的音响效果下，给
全诗营造出一种独立苍茫的艺术情境，表达出诗人绝望中的悲 愤、悲愤后的希冀以及希冀后的凉芜。
其实徐氏这种通过音律技巧的使用，渲染加强诗歌艺术美感
的抒情手法自古以来便存有。陆机在《文赋》用“文徽徽以溢目，
音泠泠而盈耳”形容“应感之会”挥笔而就的华美文章。《毛诗·序》
更是将“音”置于“声成文”的定义之下。（“情发于声，声成
文谓之音。”）可见在中国古典美学中音乐美之于为文的重要地 位。
与音乐美一样，徐志摩对绘画美的践行也是建立在为诗意抒
发铺路、为情感升华催化的基础上。丰富活泼的文辞如鲜丽多层
的色彩，营造隽永的诗歌意境。如《康桥西野暮色》，诗的第一
节就运用一连串的白描笔法，通过红日、紫云、绯云、褐云、青
草、黄田、白水、罂粟花的红瓣、黑蕊、长梗，勾勒出一幅色彩
妧丽、层次鲜明的水彩画，氤氲出恬静柔美的意境，具有极高的审美价值。“暨音声之迭代，若五色之相宣”（陆机《文赋》）。
恰如苏轼评王维诗作——诗中有画，画中有诗。
至于建筑美，徐诗中整饬不失灵活的诗行、诗节设计最能体
现——讲求诗形章法而不受其束缚，形式归于齐整而不呆板滞涩
——正所谓“戴着镣铐舞蹈”。在诗歌形式的整体框架下，有感
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而发，有情而生，在诗情的流动中，划下句读体态，将自由与均
齐的关系微妙处理，达到匀整、多变的艺术效果。徐诗中每一句
的停顿，每一节的转折都于情韵表叙恰到好处。如《海韵》全诗
分五节，每节分九行、一至四节最后一行均为四字两词，各节诗
行句式大体相同。但在用韵上却并不固定，前两节采用隔三行换
一韵的奇韵体，后三节的用韵则无固定模式，随情感的表达而就
诗论韵。有 ABCABCADB 的模式，有 ABCBCCDDC 的模式，
最后一节则是将前几节用过的韵脚杂糅，体现一种整体上的规
整，也达到诗意情感表达的高潮。这种整体规则、行间多变、内
在和谐的诗体布置，表现出徐志摩洒脱自由的个性。“按部整伍，
以待情会”（《文心雕龙·总术》），“设情以位体”（《文心 雕龙·镕裁》），诗随情动，情之使然。
诗语：从“抒情意象”到“重章叠句”
诗语，即诗歌语言。受诗歌体裁限制，诗歌语言往往凝练而
蕴藉，诗人的艺术直觉和美学技巧通过诗语的流动展现出来。分
析志摩诗语，不难看出两个鲜明特点，一是抒情意象的使用，二 是叠字、叠句的语言表达。
“意象”是诗歌创作中最常用，也是最关键的艺术表现模块。
我国传统诗歌对意象的运用十分注重，在漫长的诗歌史中形成了
一系列经典的传统意象。以“爱、自由、美”为毕生追求和美学
指针的诗人徐志摩，在抒发覃思、诗情流淌时，常常于自觉不自
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觉中采用、构造典型诗歌意象。或是返祖择取传统意象，又或是
随情捕捉独特意象，借以表抒久居诗人心底的情蕴。如《半夜深
巷琵琶》，诗人用哀伤、悲悯的笔调，选择琵琶为中心意象，建
立悲情的核心诗韵，又用风雨、落花、柳梢、残月等传统凄清意
象进一步渲染浓稠的哀怨。又如《残春》，诗人用犀利尖锐的笔
触，第一节取桃花意象类比美人媚笑，取红的白的尸体（残纸）
意象营造残春桃枝的凋敝境象；第二节用风雨、丧钟、黑夜的意
象氤氲残春衰败、破碎的氛围，表达了诗人对美好事物瞬息即逝
的哀伤和美人迟暮的怜惜。再如《春》，诗人用活泼艳丽的笔法，
勾勒河水、夕阳、暮霞、蚱蜢、春草、铁花、园囿等清新意象，
谱奏出叮当葱茏的可爱春景，又将青春热奋的情愫浇于春景春色
之中，“树尽交柯，草也骈偶”，生动表达出蛰伏于诗人心中的 春情追求。
“叠字”指由两个相同的字组成的词语，“叠句”指语意对
应、句式相同的句子或文字相同的句子重叠应用。“叠字”、“叠
句”的语用表达在中国诗歌历史脉络中屡见不鲜，其中以《诗经》
最为代表，赋比兴的技法操演出许多经典佳句。如《桃夭》：“桃
之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实。
之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家 人。”
徐志摩诗歌中的重字对词、重章叠句也不在少数，通过这种
对仗整齐、和谐悦耳、节奏明朗、韵律协调的语言表达形式，传
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情达意更形象生动，诗情表达更缱绻绸缪。如《月下雷峰影片》，
诗人用几个柔缓轻巧的叠字词描绘雷锋塔影之夜景，“深深的”
黑夜、“依依的”塔影、“团团的”月彩、“纤纤的”波鳞，将
黑夜披上明媚的帷布，塑造出柔和清幽的温润景象，也更好地表
达出诗人对美好自然的喜爱和对恬静自由的追求。又如《月下待
杜鹃不来》，“水粼粼”、“夜冥冥”、“思悠悠”、“风飕飕”、
“柳飘飘”、“榆钱斗斗”等一连串的叠字词，将诗人依恋不再
的伤春感怀之情如清泉流水般显现出来。再如《花牛歌》全诗四
节，每节第一行均以文字相近的诗句起首——“花牛在草地里
坐”、“花牛在草地里眠”、“花牛在草地里走”、“花牛在草
地里做梦”。极似“诗三百”、“汉乐府”、“花间集”，用简
单明朗、轻快活泼、一咏三叹的诗句形式，将草毡丛中的花牛行
动景象巧妙生动地展现，表达了诗人对生活的热爱和对自由的追 崇。
诗命：从“自噬其身，终以陨颠”到“春蚕到死丝方尽，蜡 炬成灰泪始干”
徐志摩曾说他的心境是“一个曾经有单纯信仰的流入怀疑的颓废”（《猛虎集》自序）。适之先生说这是志摩最好的自述，
笔者窃以为，这也是徐诗的精神内核。徐志摩的诗是追求单纯信
仰——爱、自由、美——的诗，他的生命更是追求单纯信仰的生
命。他最以诗的姿态活出诗人的样子，也陨落在诗的尘埃中。他
为追求爱、自由、美，离婚又再婚，他在旁人看来离经叛道的人
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生轨迹，实乃多情多感起落鹘突的追逐，他“甘冒世之不韪”追 逐“梦想的神圣境界”。
世人的唾弃指摘、名誉的残酷失败、信仰的野蛮摧折残忍地
击打着诗人志摩，他“已是满头的血水”，焦头烂额。他投向澎
湃的诗文感喟神伤，纵使“庸俗忌之疾之，辄欲磨木其灵魂，捣
碎其理想，杀灭其希望，污毁其纯洁”，他也不“流入堕落，流
入庸儒，流入卑活”，而是直面挫伤，继续他的歌唱。他如春光、
如焰火、如骄阳般燃烧着自己的生命，无悔地将内心的感怨掏出，
他用最汹涌的诗行化作生命的交响。他极尽所能在极致纯粹的抒
情人生中，在任凭他驰骋情思的诗文里疗伤止痛，力求避免“自 噬其身，终以陨颠”。
然而志摩太忠诚于他三位一体的信仰，太执著于他神圣境界
的追寻，未能以“隔”的立场，作为抒情本体去创作，而是以“融”
的体态，挖掘苦闷，恣纵奔驰，以自体血肉成诗，用灵魂的炽热
将现实溶了去。他感慨“不如归去 /此地难寻干净人道 / 此地难
得真挚人情/不如归去！”他喟嗟“这心头/压着全世界的重量，
咳！全宇宙/这精神的宇宙 /这宇宙的宇宙/都是空，空，空……”
诗人徐志摩是壮烈的，因为他如夸父般用鲜血淘染诗情风
采；诗人徐志摩又是温柔的，因为他如妈祖般以潺潺的情愫浇灌
诗文花园。他不惮惧现实的鞭笞，他低吟着，“你方才经过大海
的边沿，不是看见一颗明星似的眼泪吗？——那就是我。你要真
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静定，须向狂风暴雨的底里求去；你要真和谐，须向混沌的底里
求去；你要真平安，须向大变乱，大革命的底里求去；你要真幸
福，须向真痛苦里尝去；你要真实在，须向真空虚里悟去；你要
真生命，须向最危险的方向访去；你要真天堂，须向地狱里守去； 这方向就是我。”
这就是诗人志摩最深的柔情，他披荆斩棘地穿越人生，他大
胆无畏地宣誓，他执著不悔地放歌，他用赤诚的生命作诗，他的诗便是个人情感自由奔驰的莽原。徐志摩说过，他“这一生的周
折，大都寻得出感情的线索”，从《志摩的诗》到《翡冷翠的一
夜》，到《猛虎集》，再到《集外集》，又何尝不是他感情的镌
刻？志摩的诗就是他的人，他的人也是他的诗。他“春蚕到死丝
方尽”，他“蜡炬成灰泪始干”，他无时无刻，都要人见着最深 情洋溢的生命。
于是徐志摩被选择用最惊天动地、最轰轰烈烈的方式结束诗
般生命最后的悲歌。他到底死了也要唱出诗来，“恋爱，欢欣，
自由——辞别了人间，永远”！徐志摩的诗命又有什么更合适更 悲壮的离场方式呢？
统观徐志摩的诗情生命，比较怀石自沉的屈原，眠花填词的柳永，归园隐逸的陶潜，都充盈满溢着浪漫主义色彩，也代表着 自我焚烧式的中国特色抒情传统文人形象。
综上所述，笔者站在抒情传统的美学视域，以“兴”与“怨”
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的生发，新月诗派“三美”与中国诗学传统的关系，抒情意象与
重章叠句的技法，中国抒情诗人的自噬形象作为考察视角，在抒
情时空语境下，触摸历史脉搏，梳理诗情脉络，剖析徐志摩新诗 抒情传统的肌里，还原徐志摩的抒情诗人形象。
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