蒋国江
本期文艺家：万叶（1937— ），男，江西广丰人，江西省艺术研究院特聘研究员，上饶师范学院弋阳腔研究所和弋阳腔研究基地顾问。承担与主持《中国戏曲志·江西卷》《中国曲艺志·江西卷》《中央苏区文化艺术史》等多个国家重点艺术科研项目与国家基金课题，其中《中国戏曲志·江西卷》《中国曲艺志·江西卷》获全国艺术科学编纂成果个人一等奖和文化部集体奖，《中央苏区文化艺术史》获文化部第一届文化艺术科学优秀成果奖。担任江西省文旅厅非遗专家组专家和学术专员，并为全省各地编写非遗申报文本和专题申报片24项，其中国家级项目6项、省级项目18项;代表江西省文旅厅申报联合国非遗保护项目“中国傩戏”，编写制作影像专题片《江西民俗》等。
在江西文艺界，尤其是戏曲及非遗领域，提起万叶，几乎无人不知、无人不晓。他是新中国成立以后尤其是新时期以来相关领域众多事件的亲历者或见证人，也是一位为人有气度、见识有广度、治学有热度的学者。
万叶，祖籍江西南城，原名万金水，曾用名金叔委。1937年5月生于江西广丰，戏曲史研究学者，江西省艺术研究院特约研究员，江西省文化和旅游厅非物质文化遗产专家组专家。1955年他在《长江文艺》发表诗篇《铁龙歌》（与人合作）。1956年创作《采茶扑蝶》舞，获华东地区农村文艺汇演表演奖，其后在江西省赣剧团、江西省艺术研究所工作。长期从事江西戏曲及曲艺资源整理与研究，参与江西非物质文化遗产的研究和保护工作。先后担任国家艺术科研重点项目《中国戏曲志·江西卷》《中国曲艺志·江西卷》的常务副主编，《中央苏区文化艺术史》常务副主编，《薪火相传—非物质文化遗产》编审，《中国戏曲剧种大辞典》编委。近十年来又组织编纂大型丛书“弋阳腔丛书”“婺源徽剧丛书”和《弋阳腔音乐探析与传承》，先后担任主编和执行主编;主要论文有《弋阳腔》《弋阳腔报告》《弋阳腔源流散论》《昆曲入赣的演变和赣昆的形成》《清代花部声腔的南来与江西弹腔戏曲的勃兴》《中国戏曲剧种大辞典·赣剧》《江西宜黄腔剧目考》《明清时期江西曲艺概略》《宋元时期江西曲艺史迹》及合撰的《四大声腔古文献汇编与注解》等。
万叶对传统艺术的爱好是从小萌发的。据他回忆：“我是江西广丰人，听戏、唱戏是当地农村人十分重要的文娱活动之一，小时候只要听说哪个村请了戏班子，我就会兴高采烈地跑过去听。”求学时，他还“粉墨登场”，出演过京剧《打渔杀家》中的梁山英雄，成为同学眼中的“风云人物”。20世纪50年代末，万叶进入了江西省赣剧团，成为一名真正的戏曲工作者。其间，他以传统文化为养料，一边看戏，一边写剧评和编辑赣剧资料书籍，追随戏曲史家流沙为师，正式开始戏曲史专业研究。80年代初调入江西省艺术研究所，参加《中国戏曲志》和地方剧种史的调研和编纂工作，担任戏研室主任并主持戏曲志编辑部工作。依托这个平台，万叶大显身手，为江西文化艺术做出了重要贡献。
一、勇挑重担，贡献卓著：参与主持江西戏曲曲艺志书等的编纂
如果说《四库全书》是中华传统文化集大成之作，是把已有的文字遗产集中编选出来，那么，20世纪编纂的“十部文艺集成志书”则第一次把本民族民众口头传承的文艺记录写定，使之载入浩瀚的史册，在中国文化史上闪耀着不灭的光辉，被誉为“中华民族文化万里长城”。做事有胆识、有魄力、有方法的万叶参与了中国十大艺术集成志书的伟大工程，先后担任《中国戏曲志·江西卷》《中国曲艺志·江西卷》两部志书的常务副主编。
《中国戏曲志·江西卷》是国家重点艺术科研项目。该书自1984年开始，组织了全省数千名文艺工作者和戏曲研究人员，经过11年的编纂和撰写才得以完成。作为该书的常务副主编，万叶在项目调研及书稿编撰过程中，从宏观指导到微观调查，配合主编流沙做了大量工作，多次带领编辑部的同志奔赴各地实地调研，广摸家底，重点访谈，搜集了大量的原始资料。之后采用戏曲普查与学术研究相结合的方法，对这些千百万字的原始资料进行综合梳理、分析归类，于是原本纷繁芜杂的工作逐渐变得清晰具体，许多困扰戏曲史多年的疑难问题也在调查过程中得到解决或更加明晰。比如：通过南宋鄱阳戏曲瓷俑、元代景德镇瓷戏楼等宋元戏曲瓷俑和瓷画的发现，对江西宋元时期的戏曲面貌有了一个更加清晰具体的认识;通过对赣东北历代目连戏班和全省五种高腔目连传抄本的比较，对了解江西弋阳腔的产生及其流变情况又增添了一份有力的资料佐证;通过自清康熙以后，每个时代都有新建戏台实物遗存的发现，纠正了清中叶江西偏远地带没有戏曲活动的古籍记载;等等。江西是戏曲大省，历史悠久，剧种众多，资源丰富，但以前从来没有戏曲研究机构和研究队伍，没有资料收集和积累。正如戏曲志《后记》中所说，整个编写工作，是在白茫茫一片原野上拓荒耕耘。于是制定了省、地、县三级编纂方法，各县建立编辑小组，广泛调查，记录口碑，每县编写一本《戏曲志资料汇编》;每个地市编纂一部地市资料卷本，按照国家体例，分为图表、综述、剧种、剧目、音乐、表演、舞台美术、班社机构、演出场所、演出习俗、文物古迹、报刊专著、轶闻传说、谚语口诀和艺人传记等。当时全省108个县和11个地市，编印了108本县卷和11部地市资料卷，约有数千万字。这是江西戏曲志最原始的田野记事和不可再生的资料遗存。最后由省卷编辑部万叶执笔，于1989年6月写成6万余字的省卷编纂提纲，列出1807个条目，界定、确立全省34个剧种，其中有本省12个古典剧种、17个采茶花鼓戏剧种、5个外来剧种。[1]由此建构了《中国戏曲志·江西卷》全书的框架与规模。
在漫长的11年中，万叶辛勤统稿，当时没有电脑，只能手写，一篇一篇地改，一篇一篇地誊。全书共127万字，400余幅图片，于1997年出版，获得了文化部颁发的国家重点艺术科研文艺集成志书编纂成果集体奖和个人成果一等奖。
《中国戏曲志·江西卷》刚刚出版，万叶又接受另一部国家重点艺术科研项目的编撰任务，担任《中国曲艺志·江西卷》的常务副主编。这项工作始于20世纪90年代初，经历了两个阶段。1991年曾成立过曲艺志江西卷编辑部，但由于缺少编辑人员，中间停顿了7年之久。1997年，待《中国戏曲志·江西卷》完稿以后，省艺术科学领导小组组长和当时的省文化厅厅长李坚，又邀万叶担任《中国曲艺志·江西卷》常务副主编，再次组建省卷编辑部。在万叶的带领下，编辑部同人重订方案，重新普查，重摸家底，对江西曲艺的历史和现状进行了一次全面的梳理和认识。在实践中，发现了江西曲艺的三种奇特现象：一是江西曲艺素无专业团体，也无剧场演出，一直是郭外盲词、柳下说古、游乡卖唱，始终处于农业社会时期的原始状态;二是发现了一种介于歌、舞、戏之间的灯彩表演，如马戏灯、花鼓灯、茶箩灯、全丰花灯、萍乡牛茶灯、鄱阳叫花子灯等，它们只唱故事，没有角色，是一种化妆表演的“灯彩说唱”;第三，民间蕴藏着大量苏维埃时期的说唱团体和曲目，如快板、相声、小调、活报、化妆宣传等等，这是一批丰富的革命曲艺资源，可称为“红色曲艺”。农耕曲艺、灯彩曲艺、苏区曲艺成为江西曲艺的三大内容，构成了江西曲艺志的三大特色。在整个编纂过程中还理清了江西曲艺史上几个疑难的历史问题：一是南宋笔记《醉翁谈录》的作者和对此書的历史评价;二是宋元话本名篇《苏小卿》的文本故事和它的历史影响;三是元代《唱论》的作者燕南芝庵是否为江西人燕公楠;四是元代说唱散曲《上高监司》的时代背景和作者刘时中的籍贯与生平。为了弄清《唱论》的作者燕南芝庵是否为江西人燕公楠这一历史悬案，万叶等人不辞辛劳，亲赴燕公楠的家乡江西永修燕坊村，查看燕氏族谱及保存了数百年的牌位，并有重要发现。该书于2008年出版，共97.2万字。书中的历史综述和15部类的概述等都是万叶所撰。
作为江西省第一部系统完整的戏曲文献专著和曲艺文献专著，《中国戏曲志·江西卷》和《中国曲艺志·江西卷》，全面记录了江西戏曲和江西曲艺的历史、现状及江西艺术学体系，为江西戏曲和曲艺树立了两大根基。书中大量的文物见证与史料记载，显示了其在学术上的鲜明特征。书中所确立的当时全省34个戏曲剧种和29个曲种的数量标准，成为后来人们认识江西剧种和曲种数量变化的主要参照。万叶为此付出的心血和汗水，在其中所起的作用与贡献是为人所公认和钦佩的。对此，曾参与《中国戏曲志·江西卷》审稿的中国艺术研究院戏曲研究所原所长刘文锋曾在一篇文章中专门指出：“由于主编流沙先生健康等方面的原因，后期的修改工作主要由副主编万叶负责，除了电话和信件联系，他还几次来北京解决江西卷在终审、版式设计、通读核红等遇到的问题，为江西卷的编纂出版不辞辛苦，做出重要贡献。”[2]1988年文化部等表彰全国十大集成志书编纂工作，万叶荣获全国先进工作者奖;1997年文化部表彰会上，《中国戏曲志·江西卷》获编纂成果集体奖和个人编纂成果一等奖。
除此之外，万叶还参与编纂1990年版《中国戏曲剧种大辞典》，2006年度文化部重点课题“江西戏曲现状调查”。其中由万叶承担重要编纂任务的《中国戏曲剧种大辞典》已于1995年由上海辞书出版社出版。该书收录了中国近代以来流布各地的戏曲剧种395个，对各剧种源流沿革、剧目概况、艺术特点等进行了全面介绍，并附有主要唱腔曲谱及演员、剧作家和乐器的图片等，成为戏曲研究工作者的重要参考工具书。由万叶具体主持的“江西戏曲现状调查”则调查了江西省内戏曲剧种25个、剧团120个，并有大量的篇幅反映剧目、人物及戏曲教育与研究等方面的内容，是江西又一部重要的戏曲资源梳理成果，并于2012年由江西人民出版社出版。
参与主持这些戏曲和曲艺史志著作的编纂，耗费了万叶大量的时间和精力，但也是他人生中的一段重要经历和一笔重要财富，奠定了其在江西戏曲和曲艺研究领域的地位，为他深入开展相关研究工作打下了坚实的基础。
二、孜孜以求，终有所成：弋阳腔等古老戏曲的抢救与研究
万叶师从江西省著名戏曲史家流沙先生，其治学方法受到老师的影响，注重文献记载、艺人口碑与现存材料相结合，尤其长于剧目考订与历史源流的探究。江西戏曲志与曲艺志的编纂就是这种治学方法的生动体现，同样，它也体现在万叶对弋阳腔等古老戏曲的抢救与研究中。
弋阳腔是中国古老的戏曲声腔，源于南戏，产生于江西弋阳。因其具有“其节以鼓，其调喧”“错用乡语”“改调歌之”等声腔特色，所演剧目又为渗透“忠孝节义”思想的历史传奇或神魔题材连台本戏，“四方土客喜闻之”，深受普通民众的欢迎，具有强大的生命力，与余姚腔、海盐腔及昆山腔并称为明代南戏“四大声腔”。后来流传到全国各地，衍生出40多个高腔剧种，成为堪与昆腔比肩媲美的一大声腔体系，在中国戏曲声腔史上具有重要地位。
万叶与弋阳腔有着不解之缘。他的家乡广丰与弋阳毗邻，在明清时期同属广信府，正是弋阳腔的最早流行地。1960年1月，江西省赣剧院创立了研究室、艺术室，万叶是其中重要成员，抄写剧本、整理资料、编辑古籍成了他们的日常工作。其间由万叶担任责任编辑或编辑的书籍有《赣剧评介文章选辑》《弋阳腔资料汇编》《弋阳旧调喜新弹》《南花北放》等。其中三集《弋阳腔资料汇编》收录了20世纪五六十年代江西及国内有关弋阳腔研究的文章与剧评，成为后来弋阳腔研究的重要参考资料。也就是从那时起，万叶对古老的弋阳腔产生了浓厚的探究兴趣，又因经常深入到弋阳腔流播地区考察古戏台、翻看家谱、收集抄本、录音唱腔等，他手头逐渐积累起不少弋阳腔民间文本及音乐资料。后来随着老艺人的纷纷谢世及民间资料的毁圮或散失，万叶收藏的那些弋阳腔资料的价值日益凸显。“文革”期间，他下放到弋阳，与弋阳腔孕育地也是方志敏家乡的山水人文有了更多亲密接触，对弋阳腔的感情也就久而弥笃。其间他还创作了弋阳腔《方志敏》剧本，并获得“纪念井冈山根据地创建50周年文艺汇演”创作演出奖。
由于弋阳腔长期在民间流传，而且“向无曲谱，只沿土俗”，加上汤显祖曾在《宜黄县戏神清源师庙记》中说过“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳”之语，故而学界不断有人质疑弋阳腔的存在。其实自明万历以后，不管是在赣东北，还是在全国其他地方，依然存在着与弋阳腔演出有关的大量史料记载，而且历代不绝。对于弋阳腔“调绝”说，流沙、赵景深、万叶、苏子裕、曾永义等国内众多弋阳腔知名学者曾先后撰文进行辩驳，他们大都认为汤翁文中说的“弋阳之调绝”只是限于明中后期的抚州宜黄等地，弋阳腔在全国和江西其他地区并未调绝。
其中万叶是这样认识及考辨的：其一，他认为弋阳腔在明嘉靖间非但未绝，反而在这一时期形成了一个发展高峰。因为嘉靖三十二年刊行的《风月锦囊》收集弋阳腔剧本30余部，曲文不下千支，如果弋阳腔在嘉靖時调绝，为何又会收弋阳腔唱本？其二，认为明末至清代，弋阳腔不仅在全国各地流行，也在其家乡饶州府弋阳、鄱阳、玉山等地顽强生存，现今弋阳县保存的明初的景泰年间至清道光时期的四座弋阳腔古戏台就是这段历史的见证。之所以说它是弋阳腔戏台，万叶是这样考证的：因为这些戏台有屏风隔板，隔板前与两侧的上下场门之间有一“凹”字形空当，这个空当正是弋阳腔五个乐手操打五种打击乐的地方，两旁且有六个或八个马门，如弋阳西李祠堂戏台和朱坑三座童家台就是如此，不同于其他戏台只有上下场两个门。而多个马门都是为了适应弋阳腔连台大戏神话故事和历史人物上天入地的广阔表演而专门设计的。此外，乾隆至道光年间，赣东北方志文献还有多处记载弋阳腔搬演的史料与诗词。如道光三年《玉山县志》之“风俗志”载：“村落戏剧最喜西调，城市亦昆少弋多。自十月至十一月城隍庙弦管之声不绝。”[3]道光四年《鄱阳县志》之“风俗志”亦载：“东关外沿河一带，多商贾集会公所，时唤昆、弋两部演剧祭神。”[4]其三，认为清末光绪以后，由于社会动荡、民生凋敝，弋阳腔开始衰弱，班社纷纷解体消亡，或者改唱弹腔，但弋阳腔的传人、剧目、曲牌都还保留着。为及时抢救和保护这一古老声腔，1953年，江西省文化局创办了江西省赣剧团弋阳腔演员训练班，从乐平、鄱阳、万年、景德镇四地选聘14位生于清末的弋阳腔老艺人进入南昌教学。包括万叶的爱人邹莉莉在内的20多名弋阳腔演员训练班的学员，成为传承弋阳腔的新生力量。
正是这种基于学术认知和家人的亲身体会而葆有的对弋阳腔依然存留在江西的坚定信念，使得万叶后来为弋阳腔的申遗与抢救做出了不可磨灭的重要贡献。在21世纪之初的一次全国非遗会议上，有北京专家根据汤显祖曾提出的弋阳调绝的说法，对江西现存的弋阳腔提出质疑。对此，万叶结合他爱人邹莉莉的学艺经历回复道：“我爱人的老师是生于清光绪年间的老艺人，而她老师的老师又是更早时期的弋阳腔师傅，弋阳腔就是这样一代一代传承下来的。明代的弋阳腔后来虽然没有班社，但是传承人、剧本、曲牌、舞台演出都有，这是一条完整的传承链。”万叶的讲述传达出弋阳腔传人依然存在于江西的铁一般的事实使得不少专家的态度有所转变。万叶又趁热打铁，谈起20世纪50年代以来弋阳腔的传承及演出情况，并详细介绍了弋阳当地至今犹存的四座弋阳腔古戏台，从而打消了在座许多专家的疑虑。最后，相关负责专家在万叶撰写的弋阳腔申遗文本上，批下了四个字—言简意赅，同意弋陽腔申报国家级非遗项目。这时的万叶突然觉得松了一口大气，他研究多年的弋阳腔，终于得到了国家的认定，这无疑让他卸下了一个背负了几十年的包袱。从那以后，江西弋阳腔重新迎来世人关注的目光，不仅恢复了弋阳腔剧团，还创建了全国唯一的弋阳腔博物馆，并组织了弋阳腔传统折子戏演出。2004年10月，全国弋阳腔（高腔）学术研讨会又在弋阳成功召开。2006年5月，弋阳腔被列入首批国家级非遗名录。
万叶不仅在纠正弋阳腔调绝论方面有自己的鲜明观点，而且在弋阳腔产生原因探析及弋阳腔与目连戏的关系考辨等方面也具有非常独到的见解。
弋阳腔源于南戏。明中叶祝允明在《猥谈》中云：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。”又据徐渭《南词叙录》云：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之……或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。”可以肯定的是，南戏至少在南宋初年便已在温州产生。那么脱胎于南戏的弋阳腔又产生于何时？为什么会诞生于江西弋阳？
现在对于弋阳腔的产生时间，至少有三种说法。一种说法认为，弋阳腔早在南宋末年便已产生，古南戏专家钱南扬就持此说。他在《戏文概论》中曾言及，根据魏良辅《南词引正》的说法，弋阳腔早在明初永乐年间便已流传到云南、贵州一带，考虑到其间要经历一个很长的衍化和传播过程，故钱氏推想弋阳腔的产生年代当在南宋。第二种观点亦是根据魏良辅《南词引正》的说法认为弋阳腔至少在元末明初便已产生，戏曲学者多持此说。第三种说法是产生于元代中叶。清代贵州人姚华《菉猗室曲话》说：“弋阳腔起于元世，出于江右之弋阳，流传江浙。”万叶在此基础上提出，弋阳腔可能产生于元中叶延祐年间。[5]他为此提出两条理由：一是元代延祐年间，江西等地有迎神赛社的记载。据王利器《元明清三代禁毁小说戏曲史料》所载《延祐六年八月禁治集场祈赛等罪》：“（江西行省）各处不畏公法之徒，鸠敛钱物，叙众装扮，鸣锣击鼓，迎神赛社，拟合禁治。”[6]旧时迎神赛社一般会演戏，每每搬演《目连救母》故事，连演七日。又据同治《弋阳县志》载，弋阳县古代也有赛神演剧之风，《延祐六年八月禁治集场祈赛等罪》中载及的“迎神赛社”之事完全有可能也发生在弋阳。二是弋阳腔12本连台大戏来源于宋元话本和元杂剧，而非明清传奇。据载，《目连传》《三国传》《岳飞传》《封神传》等12个弋阳腔连台本大戏的故事情节与宋元话本或元杂剧相似，而与明清小说或传奇戏曲有区别，因而弋阳腔连台本大戏应主要来自宋元话本或元杂剧，则弋阳腔有可能在元中叶便已产生。
对于弋阳腔的产生原因，流沙在《从南戏到弋阳腔》中有个非常著名的论断：“……由南戏变成的弋阳腔，中间还有个目连戏为其过渡。也就是说弋阳腔最早是专演南戏的目连戏，经过发展再由目连戏演变成弋阳腔。”[7]即言弋阳腔的产生与目连戏有关。作为流沙弟子之一的万叶亦赞同此说，认为研究弋阳腔一定要从目连戏着手。他认为，南戏有戏文南戏和目连南戏之分。戏文南戏即祝允明《猥谈》中提到的赵闳夫榜禁中的《赵贞女蔡二郎》等戏文。目连南戏则没有经过温州杂剧这一阶段，传到江西后，最初为专门演目连戏的目连班，元代以后逐渐增加了一些历史故事剧和神怪故事剧，这种演出叫“打目连”，白天演连台大戏，晚上演目连戏。连台本戏的出现，标志着弋阳腔正式产生。而弋阳腔的第一个剧目就是能演七天七夜的目连传。据万叶调查及考证，江西现存九种目连本子中，最完整的是能演七天七夜的鄱阳夏家七本目连，而这种目连就是弋阳腔目连的遗存。
不仅如此，万叶还从一首小诗入手考证出江西高腔目连与明万历年间刊刻的郑之珍《新编目连救母劝善戏文》的关系。他在郑之珍本目连《尼姑下山》一出发现这样几句唱词：“金针刺破纸糊窗，透引春风一线长。蜂儿对对嚷，蚁儿阵阵忙，倒拖花片上宫墙。”[8]而这些唱词在江西及湖南等地的高腔目连戏《思凡》中没有。万叶对此非常纳闷，于是他查找相关资料后发现，这首词其实是明代正德年间宁王朱宸濠妃子翠妃所题。翠妃是南昌人，这四句来自她的《咏梅花》，原诗为：“绣针刺破纸糊窗，引透寒梅一线香。蝼蚁也知春色好，倒拖花片上宫墙。”[9]明代中后期徽州祁门人郑之珍为什么将正德年间南昌人翠妃的诗放进目连戏中？为什么江西及湖南高腔目连中没有这首诗而浙江有些目连戏有这首诗？万叶遂做出如下推断：一是明代许多东西被吸收到郑本目连中;二是江西及湖南高腔目连戏早于郑本目连，其产生时间在明正德年间之前，故其《思凡》没有翠妃之诗，而浙江不少目连则源自郑之珍本。虽说对于相关问题的研究还可深入进行，但万叶这种从戏曲文献细处入手结合文学及历史文化背景进行探究的方法是值得肯定的。
明人徐渭《南词叙录》云：“今唱家称‘弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之……”[10]对于弋阳腔为什么会产生于江西弋阳，万叶曾在一些文章中有所论及，后又在2015年度国家艺术基金项目“弋阳腔音乐人才培养”研修班上为学员授课时做过深入论述。他认为，弋阳腔产生于江西弋阳有四个方面的因素：其一，弋阳古代交通发达，境内有弋阳驿（亦称葛阳驿），弋阳腔的产生便与路岐艺人流落到弋阳驿有关。不仅有民间艺人途经这里，历代许多文人学士如王安石、陆游等也在这里留下了墨宝，并皆于诗中咏及历史英雄人物，而这可能与弋阳当地有历史英雄故事的流传有关。后来弋阳腔擅长搬演历史英雄传奇，似乎与此有关联。其二，弋阳在宋代及明代时，物产丰富，粮米丰足，社会经济及文化比较发达，而这有利于弋阳腔的孕育产生。宋代弋阳县比现在疆域更广，当时粮米供应在全国排在前列，可见其富足程度。另从庐陵人罗烨所撰《醉翁谈录》来看，宋代话本、曲艺在江西很盛行，且宋代江西金溪等地印刷刻书也十分兴盛。另外元延祐年间词人贝琼曾经观看过与弋阳接壤的玉山的傀儡戏演出，并在《玉山窟儡歌》中赞曰“玉山窟儡天下绝”[11]。另外，明代尚属弋阳的横峰有一个很大的窑厂，窑厂的工人想看戏，这些因素也会促进地方戏曲的发展。其三，宗教因素。古代弋阳县佛道文化发达，至今依然保存有不少庙宇建筑。尤其是弋阳南岩寺石窟，更是南方罕见的石窟，可与赣州通天岩相媲美。南岩石窟里有中性观音形象，其产生年代难以考证，而弋阳腔目连戏中多次出现观音形象。另外，有种观点认为弋阳腔的产生与道教有关，万叶不赞同此论。他说，如果弋阳腔与道教有关，为什么不产生在龙虎山所在的贵溪，而是产生于弋阳？而且鄱阳目连戏本子中没有一首道教音乐，而是有大量的“佛赚”。[12]鉴于目连戏所演故事为佛教故事，万叶的这种论断是有道理的，弋阳腔目连戏虽然后来也受到道教音乐影响，但其最原初形态应该是以佛教音乐为主的。
在论著方面，近十年来，万叶先后主编或参与主编了多部弋阳腔研究书籍，也撰写了多篇论文并多次参加国内相关大型学术活动。
2012年，万叶与陈晓芳合作主编的《弋阳腔音乐探析与传承》由江西美术出版社出版。书中较为全面系统地探讨了弋阳腔曲牌音乐的刻本与分类、渊源与文献记载、声腔音乐特征与江西其他高腔的关系以及现状与保护等。
2013年，万叶作为弋阳腔研究的特邀嘉宾赴香港参加当地康乐及文化署举办的“探索明代南戏四大声腔之今存—中国戏曲2013年研讨会”，并提交了《弋阳腔源流散论》等多篇与弋阳腔及“四大声腔”有关的论文成果。
2014年，由万叶担任执行主编的“弋阳腔丛书”由江西美术出版社出版。丛书包括“民间台本”“传统曲牌”“名剧表演”“新剧集成”四册，分由万叶、陈汝陶、邹莉莉、谢南师四人编著。其中由万叶校注的《弋阳腔民间台本》收录了16个弋阳腔传统剧目，即《珍珠记》《卖水记》《三元坊》《定天山》《龙凤剑》《摇钱树》《江边会友》《拷打吉平》《疯僧扫秦》《送衣哭城》《藏孤出关》《潘葛思妻》《夜断瓦盆》《下海投文》《思凡下山》《张三借靴》。这些剧目大都为清代弋阳腔“江湖十八本”中的全本或折子戏，系万叶根据艺人传抄本校注整理，也有些本子系根据20世纪50年代时老艺人口述文本整理，所据底本非常珍贵。书中开篇有万叶所撰《概述—弋阳腔民间台本考说》，每个剧目后面也附有其所撰注释及考证内容。全书收录详备，校勘细致，考证精细，注释简明，不仅为传承古老的弋阳腔艺术和深入研究弋阳腔剧目文本提供了重要的文本资料，书中考释部分也是弋阳腔剧目源流考证的重要成果。
为了抢救古老的弋阳腔目连戏，自2016年以来，万叶被国家级非遗项目江西目连戏的项目保护单位江西省艺术研究院聘为学术顾问，并承担江西弋阳腔目连复排折子戏的文本整理工作，为传承古老的弋阳腔目连戏付出了很多心血。
同样，万叶对赣剧其他声腔也颇有研究，尤其对剧目及源流历史非常熟悉，曾经撰写过《昆曲入赣的演变和赣昆的形成》《清代花部声腔的南来与江西弹腔戏曲的勃兴》等文章，对赣剧昆腔、弹腔等的源流历史与剧目进行了较为细致的梳理与探析。
此外，万叶还在江西其他古老戏曲声腔剧种如宜黄腔、婺源徽剧、青阳腔等的研究及保护方面用力甚勤，也有不少重要成果。他撰写于1983年的《江西宜黄腔剧目考》，对宜黄腔的53个早期剧目和55个后期剧目进行了较为细致严谨的剧目考释与剧情介绍，成为宜黄腔深入研究的重要参考资料。2019年7月，由他主持编纂的“婺源徽剧研究丛书”正式出版。丛书分成《婺源徽剧史论》《婺源徽剧音乐》《婺源徽剧剧录》三本，分由汪晓万、王昆仑及钟传志、郭晓莺等人担任作者，由万叶拟写提纲，统筹把关。书中详细介绍了婺源徽剧的源流发展、概念理论、传统剧目、传统谱例、班社剧团、代表人物等，结构清晰，资料丰富，观点鲜明，是一部兼具学术性与资料性的婺源徽剧总结性著作。
三、厚积薄发，成就斐然：参与江西非遺发掘与保护工作
除了在首批国家级非遗项目弋阳腔的抢救与研究方面做出贡献并取得成果，万叶还为江西其他诸多非遗项目的发掘与保护做出了重要贡献，被不少业内人士称为江西非遗的“斗士”。
万叶几乎对江西每一个戏曲剧种和曲种的历史源流、流布及传承状况都比较熟悉，这既与他曾参与主持编纂戏曲志与曲艺志有关，也与他始终遵循的文献记载、艺人口碑与现存材料相结合，“穿着草鞋走天下，自劈柴火自起灶”，先搜集材料再系统整理的治学方法有关。正是在此驱动下，他常年下到各地去实地调查，几乎走遍了江西的每个县市，与各地文化馆干部及民间艺人同吃同住，建立深厚的友谊。他们每有民俗文化演出，都会邀请万叶前来观看和指导。而且他在进行田野调查时有准备、善观察，交流有方法，三言两语便能抓住要领。正是通过这种方式，他对全省各地的戏曲和曲艺的历史与现状大都了然于胸，讲解起来如数家珍。在调查过程中，见识广博又勤于思考的他还发现了德安太公戏、永修丫丫戏、青原渼陂彩辇等古老珍贵的民间艺术和手端木偶目连宝卷等珍稀的民间木偶手抄本。
（一）发现古老傀儡戏演出形式，丰富江西傀儡戏种类
据宋末元初人周密所撰《武林旧事》卷二记载，南宋都城临安于元宵节有“大小全棚傀儡”的舞队表演，包括有六大傀儡戏，即提线傀儡（现习称木偶）、杖头傀儡、手掌傀儡、药发傀儡、肉傀儡（即人演的傀儡）、水傀儡。以往人们对江西傀儡戏的认识主要停留在提线木偶戏、杖头木偶戏、手掌木偶戏等种类，但万叶对德安太公戏、青原等地烟花傀儡的发现让我们的认识发生了改变。
德安太公戏，亦称潘公戏，是流传在九江德安的一种民间表演艺术。每年春节正月初一至元宵，德安县吴山乡桂、胡、李、陶四大家族12个村庄都要举行大型的花棚大会。白天游春、祭祀，晚上演剧、聚乐，通宵尽日，喜炮连天。其中晚上整场表演约需两小时，演出9场节目，一场节目为一个断本或一段，分为棚上、棚下两个表演区。当地人称为锣鼓潘太公戏，或叫潘太公游春，亦曾命名为布帐傩。万叶观看了太公戏表演后异常兴奋，对宋元以来的各种傀儡戏、傩戏等有深入研究的他敏锐觉察到，这并不是一种布帐傩舞，而是一种更为古老的艺术形式。经过查看相关古籍资料及德安地方文献，更坚定了这种认识。他认为，德安太公戏一晚演出的9个段本节目，棚上的傀儡女子扮演孟姜女与柳七娘子，棚下外面演员戴着面具，装扮各种人物包括鬼神，并伴有武术、杂技、翻打踏跷等表演形式，与《武林旧事》所记载南宋都城临安“大小全棚傀儡”舞队节目如查查鬼、贺丰年、瞎判官、乔捉蛇、耍和尚、旱划船以及夹棒、踏跷等的表演非常相像[13];而表演时每棚人员16人，演出时头戴大红披风帽，身穿蓝色长袍，腰束红色绸带，盛饰衣装，则也似《武林旧事》对宋代傀儡舞队打扮的描写“首饰衣装，相矜侈靡。珠翠锦绮，眩耀华丽”，而棚下外面的演员戴着面具的表演则近似古代的肉傀儡。[14]于是万叶提出，德安太公戏应当是花棚傀儡与面具杂剧结合的宋代社火遗存。这对认识宋金时期的演剧风貌和中国戏曲发生发展的历史衍变有着重要的文化价值。万叶的发现让德安太公戏一下子声名远扬，2011年，德安太公戏被列入第三批国家级非遗项目名录。
而在江西吉安地区青原、万安及上饶地区余干、广丰等地，则存在着一种集烟花、编扎、剪纸、雕刻、绘画、木偶、戏剧于一体的空中表演的傀儡戏形式。这种元宵节民俗表演早在清代《庐陵县志》中就有记载，但长期以来，人们对这种表演的起源一无所知。直到万叶在青原区调研时看到这种民俗表演，他凭借着丰富的知识储备和脑海中的印象，立刻判断出这是宋代孟元老《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条载及的元宵节表演的“药发傀儡”的衍变。为什么曾在北宋都城开封上演的“药发傀儡”会在近千年后的江西得到保存？万叶是这样理解的：傀儡在宋代异常发达，在江西也曾非常活跃，原因主要是当时北方战事频繁，许多艺人向安定的南方迁移，同时也把他们的工艺带到了南方。故而他认为，青原等地的元宵烟花，是宋代“药发傀儡”的衍变。之后万叶又帮助青原区将其申报省级非遗，并给青原这种“药发傀儡”的衍变形式取了个新的名字，叫“烟花傀儡”。2013年，“青原烟花傀儡”被列入第四批江西省级非遗名录。
经过万叶的发掘和研究，世人知道了宋代文献中记载的六种傀儡形式有五种即提线傀儡、杖头傀儡、手掌傀儡、药发傀儡和肉傀儡，至今依然保存在江西，而水傀儡则在江西乃至国内其他地方尚未发现。
（二）对江西其他非遗项目的发掘与保护
万叶还为永修丫丫戏、青原渼陂彩辇等非遗项目的发掘与保护做出过贡献。
永修丫丫戏是流行于鄱阳湖畔的永修县的一种地方戏曲，至少有300多年历史。何谓丫丫戏？民间说法不一，也有人认为它就是一种采茶戏。万叶在对这种戏曲艺术的历史源流和艺术形态进行深入考察后认为，丫丫戏的最早形态为吴城镇的板凳曲。吴城镇自古商贾云集，文化昌盛，南腔北调交汇融合。艺人常在客栈为商人演唱，表演时没有管弦伴奏，只以锣鼓敲打助节，短小精悍，生动活泼，所唱曲目皆为民歌小调、花鼓采茶。大约于乾隆年间，这种坐唱艺术不断吸收外来地方戏曲，而逐渐脱离坐唱，走上舞台，开始化妆表演。但其剧目、音乐和演出形态一直保持着板凳曲时期的原始面貌，如剧本不分场次，唱多白少，化妆男饰女旦，发结两个小鬟，丫丫妖娥，人们便称它丫丫戏。为了保护这种艺术形态独特的地方戏曲，万叶为其宣传奔走，并帮助撰写非遗申报书。2014年，永修丫丫戏成功申报为第四批国家级非遗项目。
在有“庐陵文化第一村”誉称的吉安渼陂古村，有一种流传已久的民间台阁艺术—彩辇。渼陂村梁氏家族，于南宋时从西安户县辗转迁徙至吉安青原山下拓基。数百年来，梁氏家族每于春祭秋赛，都会举办彩辇活动。彩辇分台辇和乌车辇两种。台辇，形似谷桶，上置铁架，分立孩童，装扮杂剧或佛像。据万叶考察，这种表演形式酷似汉代的“戏车”。汉代张衡《西京赋》记载：“尔乃建戏车，树修旃。侲僮程材，上下翩翻。突倒投而跟，譬陨绝而复联。……”[15]从《西京赋》的描述来看，台辇与汉代的戏车确实非常相似。乌车辇则是上坐四个孩童，装成故事，轮转人动。万叶认为这种乌车辇表演形式，当源自魏晋木偶百戏，与史书所载马钧舞象一脉相承。据《三国志·魏书》之《杜夔传》裴松之所注：“时有扶风马钧，巧思绝世……受诏作之。以大木雕构，使其形若轮，平地施之……设为女乐舞象，至令木人擊鼓吹箫;作山岳，使木人跳丸掷剑……变巧百端。”两者确实非常相似。表演时，轮转人动，异彩纷呈，观者拥堵，有较高的艺术魅力。
（三）发掘整理木偶戏文献，策划编撰江西非遗专集
万叶曾在一篇报道中谈到，过去的“非遗”项目的申报及宣传，大体都偏向工艺方面，在民间文学、体育民俗、宗教艺术等方面较少触及，应该扩大挖掘面。为此，他在这些方面做了很多努力，也收获不小。
一是发现了横峰傀儡戏脱胎于宋代话本的《西游记》等连台本戏。横峰傀儡戏，俗称吊戏，又名提线傀儡。据傀儡戏传人所述，戏班中的偶身“老郎头”已有500余年的历史。十多年前，万叶参与了横峰傀儡戏的申遗及保护工作，并发掘到了当地傀儡班一批原始早期剧目，包括注明唱“高腔”、保留了早期弋阳腔连台大戏与锣鼓音乐的《西游记》《封神记》《目连传》《奶娘传》。据万叶考证，横峰傀儡戏《西游记》保存了宋代话本小说的痕迹，因为这种演出形式，前有“入话”的介绍，后有“散场诗”的念诵，每本开演时，先由掌偶人上台，对着观众，以散韵结合的叙述，讲解剧情;每场演出完，又由掌偶人念诵两句“散场诗”：列公庆会，下回分解。从宋代话本小说的体制结构即题目、入话、正话、篇尾（即散场诗，或总结全文，或殷鉴历史）来看，这种《西游记》的表演形式与宋代话本确实非常相似，但散场诗的内容稍嫌简略，所以还可从文本对比等深入考察。
二是发现了兴国手端木偶清代目连宝卷本。兴国手端木偶戏（简称端戏），又称门帐戏。约于清道光年间，传承于兴国樟木乡螺形村与长冈乡石燕村邓氏宗族。其音乐大都唱西皮快慢板、二黄等南北路，风格雅致、古朴、纯真，自成流派。据万叶考察发现，兴国手端木偶现存有清代目连宝卷抄本两卷，上书“《目连宝卷》卷上与终本，兴盛堂抄”等字样。其演出形式是唱白相间，酷似经书念诵，具有重要的价值。
三是发现了铅山提线木偶戏出自吴越春秋与目连救母故事交叉演绎的变文本。铅山提线木偶班有七本《目连救母》，剧中不仅有目连救母主体故事，还演绎了吴越春秋故事。据万叶考证，这是一种吴越春秋与目连救母故事交叉演绎的变文本。因为据他研究，唐代变文有两种唱本：一是衍目连救母故事的《大目乾连冥间救母变文》;二是衍勾践复国故事的《伍子胥变文》。两种唱本同在书坛演唱，结合为一，继而由木偶戏班演出，流传而来，可称为变文目连戏。而铅山提线木偶班的《目连救母》就是这两种故事交叉演绎的变文本。应该说，这一考证是非常有道理的：江西自古目连演出繁盛，各地都发现有目连变文或宝卷，铅山木偶班保存这种古老的变文目连戏是极有可能的。
四是策划和组织编撰了江西第一本非遗专集《薪火相传—非物质文化遗产》。为了反映2001至2010年间江西省级非遗资源特色和保护成果，2010年，受省文化厅委托，万叶担任了“新世纪江西文化十年”丛书之《薪火相传—非物质文化遗产》一书的编审，由他拟定全书体例及纲目，并组织省艺术研究院等单位的研究力量进行文稿编撰。此书于2011年出版。全书共分传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、曲艺、传统美术、传统技艺、传统医药、民俗、民间文学九个门类，收录了164个省级非遗项目。每个项目都包含历史源流、基本内容、特征价值、传承谱系，并配有精美图片，其中对传统医药、民俗、民间文学等类别项目的收录是对以往非遗宣传偏重传统技艺及艺术的一个突破。
对于非遗保护的价值和意义，万叶曾在一篇访谈报道中语重心长地说道：“‘非遗保护项目，从表面上看，似乎是由众多的节令、千姿百态的民间艺术、口耳相传手手相递的技艺绝活等构成，但它的真正魅力远远超过表现形式，它‘接力了中华民族一代又一代人的思想力、创造力，激发起全民族的凝聚力。‘非遗具有历史的、学术的、艺术的、实用的等多方面价值。”[16]正是这种对非遗价值及现状的清醒认知，使得万叶数十年来不辞辛劳、满腔热情，为非遗保护多方奔走，发掘出众多古老项目或珍贵资料，还先后为24个非遗项目撰写申报材料或提供资料，其中弋阳腔、赣剧、目连戏、德安太公戏、东河戏、永修丫丫戏都成功被列入国家级非遗项目，得到了保护和传承。
四、钩沉辑佚，用力甚勤：参与编纂《中央苏区文化艺术史》
万叶不仅在江西传统戏剧与曲艺研究领域成就卓著，在苏区红色文化研究方面也有所成就，这体现在他担任副主编的《中央苏区文化艺术史》的编纂中。
江西赣南等地是原中央苏区的中心区域和主要阵地，红色文化深邃厚重，对红色文化的总结与研究也起步较早。《中央苏区文化艺术史》系20世纪90年代中华社会科学基金研究课题，其中“中央苏区戏剧史”“中央苏区群众文化史”同时被列入1994年全国艺术科研规划项目。此书的编纂历经数年，钩沉辑轶，爬罗剔抉。全书由《中央苏区戏剧史》《中央苏区音乐史》《中央苏区舞蹈史》《中央苏区美术史》《中央苏区群众文化史》五史汇集而成，共57万字，相互联缀而又独立成章，1998年由百花洲文艺出版社出版。书中系统整理研究了中央苏区的文化艺术，填补了中国现代文艺史一项重要空缺。翻开这部厚重的红色文化著作，一种历史的凝重感油然而生。正如文艺评论家禾子形象描述的：“一页又一页，全都是艰难的战斗历程。”[17]书中第一次詳尽记载了关于中央苏区文化艺术的政策法规、作家作品、文化团体、文化活动等;第一次让读者在凝重的血色中清晰地审视那些萌生于罗霄山脉、成长于赣水云山及硝烟战火中的文化艺术，以及与广大民众紧密相连的革命文化队伍。
作为全书副主编，万叶不仅配合主编承担了大量统筹协调和督促指导方面的具体工作，从事戏剧研究的他还是《中央苏区戏剧史》（共四章）第一、二、三章的执笔与《中央苏区舞蹈史》大部分章节的撰稿者，为这部红色文化著作的编纂付出了众多艰辛和努力，这也成为他艺术研究生涯中一段独特经历。
结 语
万叶曾在一个访谈中说道：“关于历史问题一直在探讨。要想探讨出一个结果，必须具备两个前提条件：一是要掌握文献资料;二是要调查发展现状。”纵观万叶的艺术研究生涯，不管是古色戏曲与其他说唱表演艺术，还是红色苏区文化，大都与历史有关，或为总结历史，或为历史探源，而这些都离不开调查研究的脚步，离不开大量文献资料的掌握。数十年来，他就是这样脚踏实地，一步一个脚印，在学术道路上艰辛跋涉，并卓有成就。尽管现年过八旬，行动不便，但万叶依然乐观向上，研戏不息，思考不断，并且乐于结识和帮扶年轻人，为培养青年戏曲研究力量而发挥余热，可谓风范长存！
参考文献：
[1]《中国戏曲志》编辑委员会：《中国戏曲志·江西卷》，中国ISBN中心，1998年版;另见万叶《一部具有收藏价值的戏曲文献—介绍〈中国戏曲志·江西卷〉》，《江西社科学》1999年第2期。
[2]刘文锋：《戏曲志图说—江西篇》（下），《影剧新作》2017年第4期。
[3]武次韶等修、余珍等纂：《玉山县志》卷十一《风俗志》，道光三年刊本，第3页。
[4]陈骧修、张琼英纂：《鄱阳县志》卷十一《风俗志》，道光四年刊本，第5页。
[5]万叶：《弋阳腔的历史、现状和当代保护》，载《弋阳腔新论》，中国戏剧出版社，2006年版，第86—100页;万叶《弋阳腔源流散论》，载《探索明代南戏四大声腔之今存—中国戏曲节2013年研讨会论文集》，香港康乐及文化事务署，2014年版，41—63页。
[6]王利器《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，《延祐六年八月禁治集场祈赛等罪》，上海古籍出版社，1981年版，第8页。
[7]流沙：《明代南戏声腔源流考辨》，（台北）财团法人施合郑民俗文化基金会，1999年版，第7页。
[8]郑之珍：《新编目连救母劝善戏文》卷之上“尼姑下山”。
[9]史梦兰：《全史宫词》下，中国戏剧出版社，2002年版，第739页。
[10]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成（三）》，中国戏剧出版社，1959年版，第242页。
[11]贝琼：《贝琼集》，吉林文史出版社，2010年版，第225页。
[12]以上观点整理自万叶为2015年国家艺术基金项目“弋阳腔音乐人才培养”研修班学员讲授的课程“弋阳腔通史讲座”。
[13]周密：《增补武林旧事》，朱廷焕增补，周膺、吴晶点校，当代中国出版社， 2014年版，第48—49页。
[14]江西省德安县非物质文化遗产保护中心：《北宋德安潘公戏》，江西人民出版社，2018年版，第10—12页。
[15]张衡：《张衡文选译》，张在义等译注，巴蜀书社，1990年版，第35页。
[16]曾悦之：《“非遗”斗士万叶》，凤凰网江西频道《文化·大家》第36期。
[17]禾子：《我们从红色中走来—读〈中央苏区文化艺术史〉》，《文艺理论与批评》2000年第4期。
（作者单位：江西省艺术研究院）