葛承雍
法帖，产生于隋代，即由于学习书法的需要，把不是专为纪念而是专供认字用的优秀书体刻在石板或木板上，然后拓下来作为习字帖用。
隋朝处于魏晋六朝到李唐交接的阶段，是经过近三百年动乱后重新建立的统一的中央政权，为整个社会文化带来一种振奋、复苏的感觉，南北文化的融合汇聚，传导出文化新气象的信息，对书法艺术产生了明显的影响。
如果说晋人书艺中以“神理”见长，那么隋时则凝集为一统的“法”，典型代表就是智永。由陈入隋的书法家智永是王羲之的七世孙，是山阴（今浙江绍兴）永欣寺僧人，人称“永禅师”。他严守家法，遵循祖训，刻苦习字，“登楼不下四十年”，写秃的笔就有十瓮，每瓮各有数千，埋起来被称为“退笔冢”。人们争相前来索求智永的墨宝，求他题写匾额的人多得就像在集市一样，所住屋子的门槛也因此被踏坏，“乃用铁叶裹之，人谓之‘铁门限”。
智永的真楷、行草，笔笔空落空住，方圆并见，结构方正，各部停匀，显得娴雅秀丽。宋代苏东坡认为其书法“骨气深稳，体兼众妙。精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣”（苏轼《书唐氏六家书后》）。据说他学钟繇《宣示表》：“每用笔必曲折，其笔宛转回向，沉着收束，所谓当其下笔，欲透过纸背者。”（董其昌《画禅室随笔》）
智永还曾手写《真草千字文》八百余本，分赠给江南诸寺院，甚至还流传到日本。《千字文》是梁武帝命人在王羲之遗书中拓下不同的字一千个，命周兴嗣编为四言韵语。智永临写的版本，固然圆厚道劲，似得王羲之书法精髓，但殚精竭虑，日趋精致，反而失去了开张洞达、自然奔放的笔意，因而有人认为“智永精熟过人，惜无奇态矣”（李嗣真《书后品》）。这说明，艺术确有一定的继承性，但艺术的特点在于创造。一个书法家如果不重视个人的面目和时代的状况，虽能取得集前人之长的本领，但终未能独立一家。当然，智永不会不知道这个道理，书法的创新自立也会经常在他的心中萦回，单调地模仿先辈的《千字文》也不会使他过于骄傲，关键在于文化环境和书法意识由于隋朝的统一而变化。强大的隋王朝渡江灭陈后，进一步抑制六朝以来的士族，南朝士族无力在政治上相抗衡，只好从文化上保持自己的地位与影响。书法上的二王帖也随着统一而流行大江南北，但它以适应大一统王朝意识形态结构高度一元化的面貌出现，这就是智永用统一的模式将二王风格定型化的原因。在魏晋不过是诸家中一家的王体，之所以在隋朝以后独得唐朝统治者的青睐，被奉为“法书”经典，固然有王羲之本人创新所取得的杰出成绩，但更重要的是它有助于陶铸大一统所需要的依附人格，这当然不是王羲之及其后代智永所能料到的。
智永《真草千字文》
值得点出的是，隋代智永这样的高僧并不是以研究佛典释籍出名，而是以书法留名后世，这表明佛教浸染着中国思想文化的表现方式。魏晋以来的佛学大师们从印度带来的真正面貌的释迦教义，需要用汉字翻译，并结合中国社会的文化心理吸收和发展佛教思想，促进佛教与中国传统思想文化的融合，尤其需要文人士大夫的提倡、支持，才能在中国传播，并逐渐扩大影响。另外，佛教在传播过程中，由于传译、讲习等多方面客观条件的限制，下层百姓也是凭借汉文化的基础来理解、接受它的，这就使佛教必须而又很自然地注重书法的功能与作用，注重书法在介绍、传播佛教经典时的独特价值。
隋代佛僧的书法活动自然直接影响着唐代的僧徒。唐朝既是中国佛教发展的黄金时代，又是中国书法发展的鼎盛时期，两者的结合使得僧人书法家层出不穷，也使优秀的佛经书法作品俯拾皆是。如果说隋代翻译新经才八十二部，“民间佛经，多于（儒家）六经数十百倍”（《隋书·经籍志》），那么唐代仅玄奘一人主持翻译的梵文佛经就有七十四部，一千三百三十五卷，至于其他著名翻译家义净、实叉难陀、菩提流志、金刚智、不空和般若等人的译经，更是浩如烟海，唐代僧人书法的振兴，—方面是由于僧徒们在朝野内外广泛奔走，以诗画、书法等艺术技法，作为博取统治阶级青睐的敲门砖，获取个人.名利，弘扬佛教;另一方面是由于上起王公贵族，下至文人学士，信佛写经，寄托精神，既可撰写疏论，又可消弭宦海沉浮的内心空虚。书法的妙用对僧徒和达官文人来说都是“只可意会，不可言传”的。
像唐高宗时的和尚怀仁，“积年学王羲之书，其合处，几得意味”，为了结交天子，他呕心沥血花了二十多年时间，将内府的王羲之遗墨集成唐太宗所撰写的《圣教序》一碑。开元九年（721），兴福寺僧徒大雅也曾把王羲之书迹集成碑，即“独得其精神筋力，俨如生动”的《兴福帖》（安世风《墨林快事》）。
据《宣和书谱》记载，唐代书僧还有善写篆书的释元雅，善写正书的释昙林，善写隶书的释灵该，善写行书的释行敦，善写草书的释景云、释梦龟、释文楚等，可谓人数众多，成就斐然，而且大都擅长游龙惊蛇的草书，这可说是隋唐书法家的共同特点，反映出时代风尚与追求的变化，以及摒弃封闭的心理状态。
敦煌发现的三万多件石窟经卷皆是手抄的，其中三分之二以上是隋唐经生书写的，还有寺院保存的唐太宗《温泉铭》、欧阳询《化度寺碑》、柳公权《金刚经》的拓本，既可以明显看出欧、虞、褚、颜等书法大家对僧徒们学习书法的重大影响，也可以看出书写者对宗教的虔诚心理。有的拘窘法度，始终一律;有的飘然自得，一波三折;有的行次规整，便于疾读;有的宽绰有力，端正超绝。
作为宗教与儒家思想同化合流的隋唐时代，特别是处于儒、佛互补文化结构下的文人士大夫，也深受影响，许多优秀书法作品的内容都是与佛教紧密相关的，例如欧阳通的《道因法師碑》、褚遂良的《雁塔圣教序》、薛稷的《信行禅师碑》、柳公权的《金刚经》等。所以，书法是弘扬佛教的得力工具，而佛教又为书法提供了一定的天地，书法艺术和佛教文化相得益彰。
话说回来，在隋代特定的政治环境、道德伦理以及时代风尚、精神氛围的影响下，不仅僧徒的书法创作活动频繁，其他爱好书法并进行创作的书家也很多，像“善草隶”的虞世基，“工草行书”的卢昌衡，这都说明唐代书法的鼎盛有着深沉密实的隋代基础。隋统一全国后，南北文化的汇合明显地表现在碑志上。清康有为的《广艺舟双楫·取隋》说：“隋碑内承周、齐峻整之绪，外收梁、陈绵丽之风，故简要清通，汇成一局。……荟萃六朝之美，成其风会。……大开唐风。”尤其是婉雅俊逸的南朝文化开始从形式上取代朴拙的北朝风格，丰满圆润代替了瘦劲超脱，绚烂华丽代替了粗犷豪放。当时书法艺术的趣味和审美的转变并非艺术本身所能决定，也并非因为南朝文化为正统榜样，而北朝文化仅为塞北风貌。决定它们变化的根本原因仍然是现实生活。朝不保夕、人命如草的历史时期终成过去，相对稳定的和平时代、繁荣昌盛的统一王朝开始了，这种新的因素和景象自然地渗透到书法艺术及其他文化中。人们追求和谐优美，圆润柔和;舍弃深厚强劲，雄壮威武，这恰好与六朝书法艺术风格相辅相成。因此，隋碑把北朝魏碑的方整雄健与南朝楷书的修美道润熔为一炉，已下开初唐楷书的先声。
《董美人墓志铭》
像开皇六年（586）《龙藏寺碑》，书法结体修长，瘦劲精悍，用笔沉挚，端正宽博，笔画挺拔劲秀，微透隶意。开皇十七年（597）《董美人墓志》，小字真书，运笔平正舒畅，结构谨严安雅，神形韵秀大方，确是唐代成熟楷书的雏形。为了在碑志上杜塞南朝的“颓风”，于是又在真楷之中更多地参酌隶体。这表明，南北文化融合的趋势已无法扭转，不可阻挡，河朔气质与江左清绮已汇集为新的书法气象，预示着唐代新的书法艺术高潮即将到来。可以说，短短三十年的隋代书法艺术，上承两晋南北朝因革发展的诡奇百变的遗风，下开唐代逐步调整趋向规范化的新局面。