试论西方中世纪音乐与同时期中国音乐之差异

【摘要】中世纪在西方历史上一直被作为“黑暗时代”来看待,西方音乐步入中世纪时,正值我国的隋唐五代及宋元时期,在同一时期的中国和西方,音乐有着不同的风采,差异显著,两者之间相互影响,并最终汇流成河,组成了世界音乐这条长河。

【关键词】中世纪音乐;中国音乐;差异

【中图分类号】J60 【文献标识码】A

中世纪在西方历史上一直被作为“黑暗时代”来看待,其实不然,今天的史学家更倾向于用客观的态度来对待。正如蔡良玉在《西方音乐文化》中所说:“假如中世纪没有孕育进步的思想,文艺复兴就不会有所承袭。”[1]当西方音乐步入中世纪时,正值我国的隋唐五代及宋元时期,春兰秋菊,各有千秋,本文就中国音乐和西方音乐在同一时期的两个较为突出的不同点进行论述,对西方音乐有一个更清晰的认识,对同一时期的中国音乐也做了回顾和了解,从而让我们的视野从自己的专业扩展到更广阔的空间,丰富和提高自己。

一、音乐中心机构方面

在西方,中世纪文化受基督教影响最大,甚至被基督教所垄断,整个中世纪就是一个基督教的世界。那些不满于罗马统治者政治压迫,并渴望从宗教中获求一点精神安慰的犹太有产者在这时参加了基督教社团。随着这股力量的不断壮大,这些有产者给所属教会提供经费、活动场所,并为教会制定教义,宣传教会主张等,无形之中逐渐形成了以基督教教会为中心的统治机构。统治阶级可以通过基督教来扩大统治基础。基督教徒既已被引入向往天国和超凡脱俗的幸福中,必然会把尘世认作是个堕落鄙俗的世界,意念之中有着天国与俗国的对比,促使教會和国家这两种社会合二为一了,这也成为了中世纪被称为“黑暗时代”的有利鉴证。从上述的分析来看,在音乐方面,基督教的教会音乐是占统治地位的,音乐中心机构是教会,教会垄断了官方的音乐机构和社会的音乐活动。

在中国,从历史渊源上讲,“王权主义”是中国传统政治文化的核心,宣扬君主至上,认为君主是全社会的最高主宰者,君主是人间的天地。这种王权主义是君主政治的需要,强化了君主专制统治,并通过多种社会化渠道,直接控制和影响着人们的思想意识,君主则是全社会最高的主宰者。因此在音乐上,以神圣般的君主为中心的宫廷音乐占有主要地位,音乐中心机构则是宫廷,宫廷和王室垄断了官方的音乐机构和社会的音乐活动。

西方的教会思想是占统治地位的思想,教会音乐崇拜上帝,强调音乐为教会服务,为宗教礼仪服务,带有功利性;相对于西方占统治思想地位的教会思想,中国的君主思想则是在社会上占统治地位的思想,宫廷音乐歌颂皇帝的丰功伟绩,是为宫廷娱乐和宫廷祭祀服务、为国家的政治所服务的音乐。

西方教会通过必要的活动场所和完备的教育体系,如教堂,修道院,学校及其图书馆等来培养音乐家,以男孩为主,并在教堂里雇佣知识渊博、技艺精湛的音乐家,使教会音乐家的聪明才智得到了发挥的机会,推动了音乐创作的发展,促使“个人作曲家”开始出现,无形中使教会成为音乐创作,音乐理论,音乐教育的中心;相对于西方一些音乐活动场所,中国唐朝在宫廷设立了分别担任不同职能的大乐署、鼓吹署、教坊、梨园等,来管理教习音乐,训练培养乐工,这里不仅仅是以男孩为主,唐玄宗非常重视选拔和培养人才,尤其是在内廷设立的梨园,宫廷梨园艺人不只是男子,也有女子。殊途同归,宫廷也成为音乐教育的中心。

西方教会音乐以声乐形式为主,最突出的是格利高里圣咏,一般禁止使用乐器,认为乐器是魔鬼,而管风琴是唯一被允许使用于教堂的乐器。 相对于西方以声乐为主的教会音乐,中国宫廷音乐是容声乐、器乐、舞蹈、表演于一体的,如唐代大曲,又称燕乐歌舞大曲,是综合器乐、 歌唱和舞蹈的大型乐舞。

二、音乐成果方面

第一,记谱法。西方13世纪就有了记录节奏的记谱方法,体现在弗朗科的有量记谱法中,到14世纪的“新艺术”出现时,记谱原则突出二分的“不完全拍”,体现在穆里斯和维特里提出的记谱原则;相对于西方,中国的记谱方面可分乐谱、舞谱及琴谱,它们是以记录演奏技法为基本特征的手法谱,而真正能记录节奏的准确方法还未能发明。

第二,音乐律学。南宋蔡元定在《律吕新书》中提出了以古代“三分损益法”十二律为基础的十八律理论,这在时间上是先于西方巴洛克时期的十二平均律的,不足的是十八律未能付诸实践 ,而十二平均律却付诸了实践。

第三,世俗音乐。西方中世纪时期的世俗音乐包括游吟诗人、英雄业绩尚松以及流浪艺人等,这些世俗音乐只是作为宫廷的娱乐音乐,带有功利性;相对于西方的世俗音乐,中国在宋元时期出现的瓦子、勾栏、等演出场所以及陶真、货郎儿等杂耍表演,这些才是真正的世俗民间艺术,对于民间艺术的提高有很大的作用。

第四,艺术歌曲。中国宋代新出现了艺术性较高的民间歌曲,即艺术歌曲, 主要有“叫声”、“嘌唱”、“小唱”、“唱赚”;而此时在西方,艺术歌曲还没有显露尖角,直到浪漫时期的舒伯特出现,才将艺术歌曲提升到一个新的艺术境界。

第五,作曲家。西方中世纪时期,作曲家的个人创作逐渐产生。在当时,“个人”这一个小的单位已被社会所重视。阿奎那神权论中提升了个人的作用,个人个性的价值也有所保障,人只有在社会和国家之内并通过社会和国家才能达到完善的地步。因此,“作曲家的产生是西方‘个人’创造观念的产物,伴随记谱的发展,‘无名氏’创作被作曲家的创作所代替。”[2]在中国,当时整个社会受封建专制主义的支配,当时的音乐家则是受国家政治摆布的,他们无地位,只是以“奴仆”的身份去接受现实。这是中国传统思想文化中的“君尊臣卑”的映射。正如韩愈在社会结构论中论及到:“君当然是上品,臣是中品,民是下品。上品与中品都有统治权,下品只有被统治的义务,被剥削的义务。”[4]因此在中国,没有西方所谓的“作曲家”,但音乐家的数量非常多,包括作曲家、词作家、琴家、歌者,他们具有演奏古琴的高超技巧,传授过技艺,并整理过琴曲,琴谱,也创作过新曲,但能查到姓名的很少。

再次,纵观整个历史发展趋势,当时的中国曾处于“贞观之治”、开元盛世”,到处洋溢着欢声笑语,经济,文化,音乐都有着无可比拟的高度成就,但盛唐之后,许多方面开始呈下坡趋势;而在西方,中世纪的黑暗渐渐退去,迎来的是“新艺术 ”和文艺复兴的曙光。这也是中西方音乐在同一时期的显著差异。

综上所述,同一时期内,西方音乐和中国音乐大相径庭,但无论是“黑暗”中世纪的西方,还是政权更迭的中国,它们只是历史的一个小分支,它们相互影响,在历史发展中,都有一定的进步意义。如:基督教传入中土、意大利人马可·波罗根据他自己在东方的亲历目睹,撰成《马可·波罗行纪》,无疑对于东西方之间音乐和文化的交流产生了深远影响。

在当今世界上,不同国家之间存在着异样的音乐文化,表现出各个不同的艺术特点。就像西方音乐和中国音乐,地域不同,信仰不同,因而彰显艺术的方式也有所不同,但异中又有同,虽然出自不同地域,但它们共同组成了世界音乐,它们是世界音乐的支流,殊途同归,最终汇流成河,注入到世界音乐的长河中,给世界音乐带来更多的缤纷,注入更多的新鲜血液。从分析西方音乐与中国音乐之不同,我们可以得出,无论是怎样一种音乐,都有它存在的价值,我们应本着求同存异的精神,抱着客观、实事求是的态度去看待、学习、研究它们, 这样才能将知识融会贯通,达到学以致用的效果。

参考文献

[1]蔡良玉.西方音乐文化[M].北京: 人民音乐出版社,1999.

[2]蔡良玉,梁茂春.世界音乐史音乐卷[M].北京:东方出版社, 2003.

[3]袁华音.西方社会思想史[M].天津:南开大学出版社,1988.

[4]陈定闳.中国社会思想史[M].北京:北京大学出版社,1990.

[5]转引自奥古斯丁.忏悔录[M].北京:商务印书馆,1982.

[6]金文达.中国古代音乐史[M].北京:人民音乐出版社,1994.

[7]冯文慈.中外音乐交流史[M].长沙:湖南教育出版社,1998.

作者简介:王婧(1986—),女,新疆伊犁,硕士研究生,讲师,研究方向:音乐学。