[摘 要] 在对内改革对外开放的时代浪潮驱赶之下，被私人承包的底层文艺工作者们失去了作为“脑力劳工者”的优越感，从集体到个人，脱离意识形态的强力规整之后开始了自我塑形的走穴历程。流行歌曲、诗歌、电影、舞蹈等诸多的时间符号在线性叙事中铺陈开来，成为岁月蹉跎的证明。他们在失落爱情与获得婚姻前后或成为妖道，或陷入庸常。走远的心思最终却被古城囿于其中，过去、现在以及将来，足够悠长。那列他们不曾坐过的火车驶过了银幕内外。
[关键词] 空间；时间；人物分析
电影开场，聚集在新农村建设规划图下，咂摸村儿里面风流韵事的父老乡亲们被高音喇叭召集于舞台之下，汾阳县文工团节目——表演唱《火车向着韶山跑》开始，台上的演员和台下的观众通过简陋的舞台搭乘演员们模拟的火车“奔向韶山，奔向我们伟大领袖毛主席的故乡”，完成了一次想象红色之旅。在假定情景之中，火车成为当时奔向远方最理想的工具，“车轮飞，汽笛响，火车向着韶山跑，穿过峻岭越过河，迎着霞光千万丈”的唱词就是舞台上对它感情饱满的描述。
1979年中国改革开放，个体被推到时代的前沿，县文工团几经辗转后被老宋承包，崔明亮他们由“共产党养”的脑力劳动者成为靠走穴谋生的艺人，但身份转变与生活的变迁并未改变他们对火车的热情与想象，当年在舞台上未能成功塑造的火车仍然是他们的追求。有一次，剧团的卡车因故障停留在一处干涸的河床上，崔明亮在驾驶室内听着歌曲《站台》，此时一列火车恰好经过，崔明亮看到了火车，在他的带领下，钻出车厢油布的演员一个个跳下车来，欢叫着冲向驶来的火车。但当他们跑到铁轨路基上的时候，火车已经开远，望着远去的火车，他们歇斯底里地高声呼喊，情绪激动，发泄间或失落。夜里，演员们围在一起席地而坐，崔明亮一个人走开，在不远处点燃河床上的野草，红色的火光映照在凝重的蓝色夜幕下，远景里的被靠边处理的崔明亮形单影只，背景远处是群山层峦，半野喜弘作曲的伤感弦乐营造出巨大的失落感。而在这次与火车一个匆匆的照面之后，剧团回到了汾阳，对张军失望至极的钟萍离开了汾阳，从此杳无音信，走向远方成为伤害。
崔明亮们的故事由热忱追求、自由挥洒转向处处受制的残酷现实。从假定到现实，他们对于火车是充满热忱的，火车已不仅仅是交通工具，它还是基层文艺工作者逃离命运、走向远方的希望。然而，故事至此，舞台上假想的火车与现实中的火车前后呼应，但相向而行，他们“穿过峻岭越过河，迎着霞光千万丈”的想象开始坠落，从集体到个人，从意识形态的规整到个人自我塑形，被迫离开体制的基层文艺工作者们，始终未能坐上那一列火车，而是陷入漫长、寂寞的等待以及何处是我家的漂泊之中。他们所经历的20世纪80年代，就是一个追求想象，寻找乌托邦的年代，正如艺术批评家栗宪庭所言：“所谓的理想主义年代或者浪漫主义年代，从来没有存在过。”他们没能坐上的那列火车也许就没有存在过。
一、古城：作为封闭的叙事空间
《站台》的故事空间汾阳被导演设置为一座古城，尽管城门洞开，但四方的灰色城墙仍然形成了一个封闭空间。而在故事伊始，崔明亮的妈妈看不惯他们对来自大城市的时髦喇叭裤的追赶，揶揄道：“大城市？那你们到大城市去活吧！”张军回应：“没办法，要是有办法，谁球愿意待在这个地方。”显然这个承载了过去、现在和将来的古老空间与崔明亮们向往大城市，想要走出去的理想构成了鲜明的冲突。
电影的前半部分，崔明亮的家、尹瑞娟的家、电影院、文工团的排练房等所有观众能看到的空间都是灰墙灰瓦，一片灰色景象，电影人物在灰色景象中朗诵、歌唱、看电影、谈情说爱，尽管空间足够宽阔，但营造出了一种逼仄压抑的感觉。改革开放，体制变化，文工团的演员们跟随老宋开始了他们的走穴生涯，就在演员们坐着拖拉机离开古城前往异地他乡之时，一个朝观众方向移动的长镜头纳入了古城完整的街景以及一辆驴车，强烈刺眼的阳光下，马路亮白、视线恍惚，这是崔明亮眼中的景象，崔明亮带着对尹瑞娟的不舍与绝望离开古城，这是他新的事业征途，也是感情逃亡。
但离开意味着变化与新的方向，然而，在看过了人情冷暖，经历了三明煤矿卖身、钟萍与张军的风波后，崔明亮跟随文工团一起回到了古城，未曾寻找到新的方向，热情消退之后，他们第一次归来，回到这个逼仄的、灰色的、封闭的古城之中来。第一次归来，钟萍与张军之间的裂痕加深，并最终选择离开。在缺失了钟萍之后，文工团再次离开古城，这一次旅途是张军的疗伤之旅，也是张军这条叙事线索弱化、隐匿的开端。然而，在走穴已到末路的岁月里，处处受制的文工团在黄土高原上裹了黄土完成了转身，他们第二次回到古城。这次归来，张军剪掉了长发，开了理发店，二勇做起了生意，两次对外界的探索到此结束，再次陷入古城灰色之中。崔明亮和尹瑞娟结了婚，有了孩子，在午后暖和的阳光中沉沉睡去，从街道里的录像厅传来了吴宇森《喋血双雄》中的台词：“好啊，我想搬到海边，希望能够看到天，听听海浪的声音。”这些极具煽动性的话语对于这个古城里的人们来说已经没有力量，他们从日常陷入确定的庸常之中，囿于灰色的四方城墙内。
二、时间符号的串联：线性叙事
故事开端，窗外积雪已深，高音喇叭播送内容清晰入耳：“春雷一声惊天地，五湖四海歌声起，八亿人民庆胜利，欢呼领袖华主席。”时代指向明确，在1976年“文化大革命”结束后的时光里，全国沉浸在重获正常生活的喜悦里，迎接新的国家主席华国锋，并旋即裹入新的个人崇拜的浪潮之中，那个年代大家都听命于高音喇叭。高音喇叭所播放的新闻内容和喇叭裤最先敲响了电影的岁月节拍，也成为电影线性叙事中众多时间符号的第一个标记。
随着叙事的展开，电影、诗歌、舞蹈、流行歌曲都参与叙事，一方面与古城、服饰、发型一起描绘故事的时代背景，另一方面成为叙事时间的主要推动者。电影《流浪者》是印度电影史上的经典之作，1954年上映，1955年由长春电影制片厂译制并在全国公映，是最早被引进中国的印度电影。但这部电影在中国真正引起轰动是在20世纪70年代末，影片所抨击的印度等级社会现实与“文化大革命”时期对人“家庭出身”的认定和雇农、贫农、下中农、中农、上中农、富农、地主、恶霸地主八个阶级划分的历史现实高度吻合，并且“文革”中“家庭出身”成为衡量人品质好坏的主要依据，和电影中法官拉贡纳特根据“罪犯的儿子必定追随其父”的荒谬理论完全对接，所以当这部20多年前来到中国的印度电影在中国获得重映之后，成为当时情感释放的出口，那些遭受了苦难经历的一代人从银幕上异国他乡的电影故事中获得了巨大的情感共鸣。
“文革”结束后的80年代是时代风气飞扬的年代，积蓄良久的建设热情喷薄而出，激情洋溢，人们都在赞美这个年代，其中纪宇的《风流歌》是所有赞美中的灿烂乐章，获得了官方媒体的认可与推广。这首长篇抒情诗1980年4月发表在《人民日报》上，随后中央人民广播电台配乐朗诵，并作为交换节目与各省、市广播电台交流，举国传播，广泛流传，激情飞扬的文字对当时的青年人产生了极大的影响。纪宇作为继郭小川和贺敬之之后中国最有影响的政治抒情诗人，以敏锐的政治嗅觉，察觉到了一个全新时代的来临，迎合了政治走向，其“数风流人物，还看今朝”的政治豪情获得了国家与普通老百姓共同的认可。尹瑞娟站在排练的舞台上，大声朗诵道：“风流哟，风流，什么是风流？ 我心中的情思像三春的绿柳；风流哟，风流，谁不爱风流？ 我思索的果实像仲秋的石榴。”这是时代的声音，在基层文工团的舞台上也就是他们的声音，是“数风流人物，还看今朝，今朝，就是实现理想的战斗”号召下走向远方理想。
除了电影、诗歌之外，流行歌曲、电视剧等也是电影中最重要的时间符号，其时间跨度超过10年，尤其是流行歌曲，它是潮流和时尚的代表，同样陪伴崔明亮们跨过一个个年代，一步步远离走向远方的理想，陷入庸常。这些符号包括：李谷一的《绒花》（电影《小花》插曲，1979年），邓丽君的《美酒加咖啡》（1981年，内地），朱逢博、任雁的《年轻的朋友来相会》（1980年），台湾歌手张帝的歌曲，张蝶的《成吉思汗》（1986年），刘鸿的《站台》（1987年），香港歌手张明敏的《我的中国心》（1982年）以及台湾歌手苏芮的《是否》（1983年）等，美国电视系列剧《加里森敢死队》（1980年）和中国的热播电视连续剧《渴望》（1990 年）。导演几乎以堆砌的方式将这些流行的、时尚的时间符号，以一种匆忙的节奏完成了对岁月的记录，尽可能地还原那个年代应该有的相貌，这也符合第六代导演一贯的创作主张，那就是做时代的记录者。
三、曾经的妖道：人物分析
20世纪80年代给年轻一代带来希望，并随之掀起了全社会的建设热潮，但随着温度褪去与现实深入，失落是最重要的后遗症。从70年代末期到90年代初期，《站台》的叙事背景穿越了整个80年代，电影中几乎所有的角色都带有一种失落感。解读电影中的众多人物的关键就是团长。电影中对他身份的侧面揭示，就在他疏通关系帮钟萍在医院做人流的情节之中，崔明亮问：“团长，那会儿你就在这儿插队？”团长：“就在这儿插队，从这儿出去，我们那会知青全住那儿。”他所疏通的关系就是知青和当地的关系。这个被年代遗留在西北小城镇的知识青年，作为整个剧团的管理者，讲着正宗的普通话，和经历那个年代的所有人一样惯常套用政治口号，与操一口山西方言的文艺青年或对抗，或劝导，直至妥协、离开，他的处境与经历是1955年到1979年间所有上山下乡的知识青年的缩影，从中我们得以窥见这二十多年间中国青年在政治、想象、现实的混合迷雾中追求事业、寻找理想的漫长历程，而在这些历程之后，几乎都陷入了庸常。
崔明亮和尹瑞娟是导演关于陷入庸常的重点书写对象。崔明亮被尹瑞娟的爸爸“以貌取人”，认定为品质不好：“你还有这写作能力？”“打死你我也不相信，还学人家近视眼，歪头斜眼的，长上四只眼就会写材料了？”而在整个故事进程中，崔明亮除了跟团长顶嘴，在团里面编改歌曲起哄外，也没有什么值得言说的故事。就在张军远去广州体味改革开放的时候，崔明亮也就是在家中拿把气枪左瞄右瞄地咣当，团长鼓励他承包文工团的时候，他也没有接受，而是选择跟随老宋四处走穴。就连父亲的婚外恋他也是无能为力，最后母亲独守空房，父亲和二宝老婆在外面开了门市生活在一起，他只是去打了个照面，找回父亲办了离婚手续。尹瑞娟是个听爸爸话的乖巧女儿，终日里带着未完工的毛衣。她不会画眉，也没有钟萍的时髦烫发，在大家激情于迪斯科的舞步之中的时候，她也只是靠在角落里看大家兴奋一起高兴。相对于张军和钟萍来说，崔明亮和尹瑞娟是最为平常不过的大多数，就连恋爱都是平淡无奇，不敢越雷池半步。尤其尹瑞娟对崔明亮的若即若离，让崔明亮的爱情之火似乎从未被点燃，表白与拒绝都是一片寂静。最后，崔明亮结束了走穴历程，旅途中的风雨不在，尹瑞娟成为工商局的职员，戴着大盖帽朝九晚五，两个经历过变革时代的平常的年轻人，尴尬地寒暄：“这又挖啥呢？”“住到这儿都习惯了，汾阳就是这样，填了挖，挖了填。”暗示所谓建设的荒诞，生活空间的无趣与反复。最终两人走到一起，尹瑞娟哄着孩子，灶上的水壶里热水沸腾，壶嘴发出汽笛似鸣叫。崔明亮一手夹着燃烧的香烟，在简易的沙发里沉沉地睡去，一幅庸常的生活画面。
[参考文献]
[1] 贾樟柯.贾樟柯故乡三部曲：站台[M].济南：山东画报出版社，2010.
[2] 邓烨.声音、空间和人——贾樟柯电影县城记忆的阐释[D].西安：陕西师范大学，2010.
[3] 白睿文.乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲[M].桂林：广西师范大学出版社，2010.
[作者简介] 马晓虎（1984— ），男，宁夏彭阳人，硕士，渭南师范学院莫斯科艺术学院副教授，影视戏剧系主任，广播电视编导专业建设负责人。主要研究方向：中国西部电影、电影历史及理论。