陕北这块有着久远历史的黄土地，尽管有着灿烂的民间文化和悠久的历史文化，但是其所处的地理位置和地理环境却决定了这块土地艰难的历史命运。从地理位置上来看，陕北是中原地域与西北游牧地域的接壤地带，历史上往往成为边疆战争的拉锯地带，经常是“城头变幻大王旗”，陕北的延安和榆林都曾是历史上的边关重镇，蒙恬、李广、韩琦和范仲淹等名将都曾到陕北戍边镇守。从地理环境来看，陕北处于黄土高原腹地，是典型的沟壑纵横的黄土高原地质地貌。这里沟壑纵横，山大沟深、土地贫瘠、干旱少雨，这些地理因素造成了陕北人生存条件的艰巨和信息交流的闭塞。正因为如此，面对这满目萧条的景象，清朝光绪年间翰林大学士王培棻来到陕北后戏谑地写了一首《七笔勾》：万里遨游，百日山河无尽头，山秃穷而陡，水恶虎狼吼，四月柳絮稠，山花无锦绣，狂风阵起哪辨昏与昼，因此上把万紫千红一笔勾。……塞外荒丘，土鞑回番族类稠，形容如猪狗，性心似马牛，嘻嘻推个球，哈哈拍会手，圣人传道此处偏遗漏，因此上把礼义廉耻一笔勾。
这首《七笔勾》全篇极尽挖苦之意。但是，文章也一定程度上反映出了陕北的自然环境与生活环境之恶劣。陕北的这种生活状态在中国共产党建立革命根据地之前亘古不变地持续着。以刘志丹、谢子长为首的中国共产党在陕北建立根据地后，陕北的民众开始觉醒反抗，开始有了全新的生活。在此，我们必须清醒而理性地认识到，陕北人民的生活水平可以在较短的时间内有效提升，但是深受传统文化窠臼羁绊的陕北民众的精神蜕变过程却异常艰巨与困难。那么，拥有现代文明的延安知识分子如何引导这样的民众参与到边区社会、经济和文化建设中？延安时期的文学艺术作品塑造和描绘了一系列的全新的人物形象和一个个全新的农村场景，这是历史再现还是艺术想象？这些艺术描绘中存在着什么样的文化符号？下面，笔者将以延安木刻版画作为切入点剖析延安时期知识分子是如何构建农村的。
（一）启蒙
抗日战争爆发以后，中国共产党坚持抗日的政治主张和民主自由的政治环境吸引了大批知识分子奔赴延安。从西安事变后到皖南事变前，每天从各个方向奔赴延安的青年知识分子络绎不绝。按不完全计算：延安（含陕甘宁边区）共有各类各级知识文化人大约4万人，其中高等教育程度近1万人，人文社会科学知识分子100余人。而当时的延安，生活环境异常艰辛，延安泽东青年干校学院刘明学回忆道：“生活在延安我们没有用过筷子，因为没有夹的东西用什么筷子？每个人一个勺子、一个缸子，就是现在的茶缸子，天天就放在皮带的屁股后面，这是一个多用处的东西。洗脸需要它，喝水需要它，吃饭需要它，刷牙需要它，反正这是个万宝杯。”不单单是吃饭问题，还有穿衣、卫生等一系列问题。鲁艺音乐系学院李一非回忆：“早上起来（到延河）洗脸刷牙，晚上洗脚，平时洗头，要想洗澡就到（延河）远一点的地方，清凉山的角上，去洗个澡。”延安泽东青年干校教员王仲方回忆：“衣服，就那么一两套，脱下来洗了以后赶紧挂在石头上（晒）。”此外，陕北因为缺少水源，冬季没有沐浴的环境（延河），陕北农家虱子很多，尽管陕北老乡们对这不当回事，但是对于刚来到革命队伍的知识分子却有着强烈的心理冲击。试想一下，这些在大城市里生活的知识分子在刚来延安的火热激情过后，是否也为这样生活环境的艰辛恶劣而萌生一些不适应甚至后悔心理呢？这种心理显然是有的，甚至可以说当时大多数知识分子都有，只不过他们在后来的回忆中用一种忆苦思甜的方式和精神胜利的方式掩盖了而已。如果说，艰苦的生活对于革命时代的他们来说算不了什么困难，那么，他们接下来与普通老百姓的相处与工作却确实存在着不少的问题与困难。
第一，他们对农村与农民的生活是比较陌生的。延安时期的木刻艺术家们在来到延安之前很多对农村生活是不熟悉的，尽管像力群、古元、罗工柳等是从农村走出来的，但是对陕北农村仍然是陌生的。我们从中国新兴木刻运动时期的作品也可以看出，大多数作品是表现城市工人阶级和城市底层的或者是爱国救亡的，描绘乡村生活和农民的相对较少，即使是描绘农村的也是作者艺术想象的产物。所以，他们来到延安后，面对全新的工作对象——农民，他们过去所拥有的生活经验已经无法让他们娴熟地表达和描绘这一群体。他们对农村的生活习俗、风土人情和农业常识都存在着明显的知识缺陷与情感隔阂，比如他们听不懂陕北拗口的方言，他们不知道放羊的时候要带上狗和麻袋，他们分不清狗和狼、分不清驴和骡子，对于农业生产的各个环节他们更是知之甚少。正因为如此，鲁艺通过艺术实践活动让艺术家们走出“小鲁艺”，走进“大鲁艺”，深入农村，与农民打成一片。他们深入了农村，了解了农民，从情感上与农民走在了一起。但是，他们是知识分子，即使他们与农民同吃同睡、共同劳动、共同生活，他们在精神深处或者是文化体系上仍然与这一群体有着天然的鸿沟。正是这条鸿沟，知识分子可以客观理智地审视农民群体和他们的文化体系，甚至以启蒙者的姿态对这一群体进行知识的改造与文化的传输。
第二，他们对民间的艺术形式是不熟悉的。前面我们讲过，延安木刻艺术家们继承的艺术质素大多为西方的版画艺术，所以他们初到延安基本是秉承了这一创作模式。但是，这一创作技法在民间陷入了窘境，这样，西方的木刻技法与中国农民的艺术趣向之间出现了严重的裂痕。好在艺术家们很快意识到了。之后，艺术家们充分挖掘陕北民间的版画、汉画像、剪纸、年画等艺术的创作技法，应用到木刻版画的创作中。艺术家们的这种“旧瓶装新酒”的创作思维也确实起到了传播效果，开始获得了群众的认可。但是，瓶子只不过是一个工具，只要干净卫生，旧与新无关紧要，一点也不影响酒的醇香。艺术家们的目的是为了把“新酒”推销给广大群众，只要什么酒瓶可以促销，其他的都无关紧要。实际上，艺术的传播过程同样是一种文化的传递过程。延安时期的木刻版画的大众化传播从某种意义上来说也是现代文明对传统乡间文明的一次改造，改造农民们改变积淀千年的残风陋习，融入到现代文明；改造农村改变传统的社会组织关系，融入到战时共产主义的社会关系中。
第三，他们对农民的思维模式也是不了解的。作为知识分子的艺术家们，他们的思维模式是以现代文明为基础的思维体系，但是陕北农民们祖祖辈辈都生活在这块土地上，其思维模式完全是因袭祖辈的乡土式思维体系。这两种思维模式最大的区别就在于现代文明以科学与理性作为价值判断的基准，而乡土社会则以经验作为其评判的准绳。正因为如此，乡村的很多陋习也是这样产生的，比如以巫术代替医疗。面对这样的乡村陋习，如果你给农民讲科学道理那可能会适得其反，但是当时的文艺工作者将真人真事绘制成生动的图片和将各个医疗过程绘制成图等形式宣传给群众，让他们在经验中逐渐接受科学的卫生知识。所以，当一隅之地的有限经验遇上科学，其文化的优劣形态顿时显现了出来。这样，知识分子所拥有的现代文明向乡土社会传播与渗透就成为必然。
总而言之，知识分子（包括艺术家）对农民和农村的各种隔膜都是源于他们所秉承的文化体系的不同。这两种文化体系存在的话语差异和知识分子诉说的欲望，共同构成了文化启蒙的可能性。康德说过：“启蒙就是人从他自己创造的未成年状态中走出。未成年状态就是没有他人的指导就不能使用自己的知性……启蒙就是把人们从黑暗的中世纪解放出来。”这样，这两种文化体系在碰撞交流的过程中，拥有现代文明体系的知识分子始终站在文化的高端，以启蒙者的姿态影响和改造着农民和他们所秉承的乡村文化体系将是一个必然趋势。
（二）代言
在陕甘宁地区，由于地广人稀和生活困难，再加之国民党对乡村教育的不重视等原因，在中央红军到达延安时陕甘宁地区人民的文化程度十分低下。陕甘宁边区政府主席林伯渠在边区第一届参议会政府工作报告中讲道：“学校稀少，知识分子凤毛麟角，识字者亦极稀少。在某些县如盐池，100人中识字者有2人，再如华池等县200人中仅有1人。平均起来，识字的人只占全人口百分之一。”1936年，全边区没有一所中等学校，12500人中才有一所小学，百姓文盲率高达99%以上。尽管边区政府通过开办学校、冬学、夜校、识字组等多种形式提高人民群众文化水平，但是由于底子薄、时间短等原因，人民群众文化水平的提升程度可想而知。
那么，在这样一个文化环境下，人民群众恰如这几年学者们所讨论的底层文学中的底层民众一样，文化程度低，无充分的话语权，是一个缺乏自我表达能力、普遍不具备完整表达自身的能力的沉默的大多数。但是，在中共以工农兵为表述对象的文艺体系中，农民需要发声，需要被大写特写。所以，知识分子不得不承担起书写“工农兵”的责任，以毛泽东文艺思想为指导为他们“代言”。但是，“代言”也有先决条件，这一先决条件就是对农民群众的语言、生活、情感、思想等的熟悉，甚至于如毛泽东所说的“我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。所以，在“讲话”精神的号召下，文艺工作者们深入到了农村，与他们“打成一片”，在此基础上，他们一改过去的艺术风格，开始以全新的文艺形式对农民的情感、生活以及理想诉求进行描绘。
第一，艺术风格上更贴近民间，浅显易懂。延安时期的木刻版画从总体上也可以归纳为两类：一类是启迪民众，发动民众的木刻作品；一类是描绘边区的新人新事和生活新气象的木刻作品。那么，以此分类，我们是否可以将第一类给群众们宣传教育的作品视为启蒙性质和救亡性质的作品，而第二类显然是以老百姓的视角反映边区清明政治的作品，是否可以视为代言类作品呢？这种划分只是笔者的一个不成熟的概括。但是，无论哪一类作品，它们所围绕的中心是人民群众，所以艺术技巧上也必须选取老百姓喜闻乐见的艺术形式创作，这样老百姓才能看得懂，才能真正体现出民间风格。所以，延安时期的木刻艺术家们在创作的过程中经常虚心接受老百姓的批评，按照他们提出的意见作进一步的修改，尤其是“讲话”以后。延安时期的木刻艺术家们在创作题材上，选取老百姓喜闻乐见的题材进行创作；在艺术技巧上，选取老百姓能看得懂的传统民间木刻艺术技法；在艺术趣味上，选取老百姓喜欢看的连环画进行木刻创作。所以，从总体上看，延安木刻艺术风格更加贴近民间，更加浅显易懂。这种变化在古元的作品中表现最为明显，古元的《离婚诉》于1940年刻制，之后于1943年以不同的木刻技法重新刻制。从总体风格对比，前一幅作品采取的西方木刻技法，人物密集，线条浓厚，黑白阴影面积较大，画面立体感较强；而后一幅作品采取中国民间版画技法，人物简单，主角突出，画面简洁明快，去除了原来的大片黑色阴影，大多以点线条勾勒为主。这样，后一幅作品就成功地将创作视角由知识分子俯视转化为民间生活的平面呈现。这样一种浅显易懂的民间艺术语言才是真正产生于民间的，才能够承载起“代言”的职能。
第二，情感方向上更加接地气，土味十足。艺术家们要在创作技法上贴近群众，贴近民间还不是特别难，最难的还是思想情感上与人民群众的水乳交融。毛泽东在“讲话”中就讲道：“对于工农兵群众，则缺乏贴近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们；倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子”，“他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国”。由此可见，这一思想情感的转变将决定了他们是否能为工农兵服务，为工农兵代言的根本问题。正因为如此，毛泽东提出：“要彻底地解决这个问题，非有十年八年的长时间不可。但是时间无论怎样长，我们却必须解决它，必须明确地彻底地解决它。”这一问题也体现在了延安时期的美术界。延安美术界当时轰动一时的“马蒂斯之争”从根本上来说其实就是对这一问题的论争。这场论争中，江丰等人反对马蒂斯路线的一个根本理由并不是单纯的个人艺术喜好问题，而是在延安公开提倡这种脱离生活、脱离人民、歪曲形象，并专在艺术上做功夫的所谓现代派绘画是错误的，它完全不符合革命实际的需要。罗工柳更是以切身的身份转变来反对马蒂斯路线的，“我作为画家，不会反对鲁艺提高，更不会有‘马蒂斯之争’。但作为战士，我心里只有‘救亡’二字，国亡了，提高也无用。因此我成为关门提高倾向的激烈批评者是必然”。由此可见，这场论证的关键是艺术家的身份转化问题、情感趋向问题和思想问题。之后，延安美术界在讲话精神的引导和整风运动的规约下，开始从“画家”的角色向“工人”、“农民”、“战士”的角色转变。尽管这种转变对一些“画家”来说仿佛经历了一次精神洗礼，但是他们在思想情感上也与人民群众走到了一起，才真正感受到人民群众的思想诉求。这样，他们以他们手中的笔来传达出人民群众的这种感情和诉求。反观延安当时的木刻版画，可以看到它们中的经典作品对于农村的鲜活描绘与角色的转变有着直接的关系。
第三，精神趋向上充满正能量，昂扬向上。当时的延安尽管生活艰苦，但是自由民主的社会环境和昂扬向上的精神氛围确实从心底里感染到了知识分子。木刻艺术家们从心底里对解放区晴朗的天空充满了热情歌颂的艺术脉动，并将这种脉动通过木刻刀表现在了木刻版画中。艺术家们通过木刻版画传达出解放区全新的农民形象，农民们一改五四启蒙运动中愚昧、麻木、贫穷的形象，展现出健康、向上、乐观的新农民形象。我们看到，力群《饮》中健康有力的农民形象和古元《运草》中的那个满载劳动成果中悠闲自得的农民形象在过去的木刻版画中是不多见的。同时，木刻艺术家们通过木刻版画呈现出一个全新的农村社会。延安时期的木刻版画中对边区的民主生活作了全景式的描绘，有农民参政议政的、有农民追求自由的、有农民发家致富的、有农民学习文化的、有农民翻身做主的，等等，一幅幅画面无不传达出农民在这样一种全新的生活环境下的喜悦心情。
但是需要注意的是，这种代言式的描绘尽管从总体上传达出农民对新生活的基本诉求，但是因其以中共政治理念为先导，故而个别版画作品并未传达出农民群众的真实心声。当时的陕北农民因为文化水平落后，往往考虑一些问题从现实利益出发，所以，有时他们的思想与认识并未与共产党的政策与纲领亦步亦趋，甚至还会出现一些悖逆。比如，延安农民也曾因为负担太重而咒骂毛泽东，也曾有些农民从陕甘宁边区逃荒迁徙；边区的新文字运动和冬学等普及教育也曾受到农民的抵触，等等。当然，在当时的激情燃烧的年代中，不能苛求艺术能够体察到每一个细节，何况“讲话”对这种“暴露”已经做了明确的界定，书写与中共政策不合的艺术意味着艺术家将受到严厉的批判。
（三）想象
延安是西北的一座边陲小城，但是这里却成为了那个特殊时代的时代先锋和思想高地，新中国的雏形在这里孕育成熟，中华民族伟大复兴的梦想也是从这里开始起航。正是延安时期，中国共产党开始转危为安，取得存在的合法性、成长的合理性和发展的突破性，开始在局部实施自己的政治理想，在政治、经济、文化、民生上进行了一系列卓越成效的探索与实践，最终赢取民心，获得天下。如果说，中国共产党在井冈山时期还停留在如何革命成功的探索阶段，那么延安时期中国共产党已经不仅仅是革命如何取得成功，而是思考上革命成功后的新中国的发展与走向问题，已经初步构建起了新中国的想象蓝图。
在艺术家们的笔下，中国共产党领导下的陕甘宁边区无疑是一个理想的人间天堂，更是未来新中国的应有图景，所以他们以延安作为描摹对象，完成了新中国的艺术想象。中国共产党的这种国家想象在延安时期的文艺作品中也得到了充分的书写与表述。如果说，作家通过小说、诗歌、散文等给我们细致地描绘了新中国的理想图景的话，木刻艺术家们则以具象化、平面化的版画描绘了新中国应有的一幅幅理想图景。那么，我们现在从延安时期的木刻版画中所描绘的内容来看，艺术家们心目中的国家应该是一个什么样子呢？
第一，未来国家应该是富强安康的。延安时期木刻版画中的很多作品描绘了农民们的各种艰辛而美妙的劳动场景、农民们的农业丰收后的喜悦画面以及描绘了农民生活的向往期许。我们看到，古元的《羊群》《牛群》，安林的《上山》《春耕》以及张映雪的《陕北风光》等所描绘的这些农村怡然自得的劳动场景不正是农民们守望千年的一种理想生活画面吗？古元的《运草》、张明坦的《秋收》、张映雪的《饲养》、陈叔亮的《新麦》等那种收获而归、丰衣足食的情景不也是多少年农民的共同期望吗？所以，这些图景共同构成了艺术家们对未来社会的期许，期许农民能够《丰衣足食》《人兴财旺》，期许国家能够安定富强地保障农民的这种生活。此外，艺术家们也敏锐地感受到未来国家富强离不开工业的强大支撑，尽管在延安可参的现实图景非常少，但是仍然有部分作品关注到了工业领域，如《炼铁厂》（马达）、《铅印工》（陈叔亮）、《延长石油厂》（胡蛮）、《翻砂》（苏光）等。
第二，未来国家应该是自由民主的。未来的国家在政治上不应像国民党一样专制独裁的，而应该是一个自由民主的新社会。这样一个新社会，老百姓可以拥有选举的权力，如《投票》（张明坦）、《酝酿诚心人》（张映雪）、《讨论候选人》（张望）、《人民代表》《投豆豆选好人》（肖肃）、《选民登记》（古元）等；可以发出自己的声音，如《向人民政府建议》（古元）；可以公开地争取合法权益，如古元的《减租斗争》；也可以自由地决定婚姻状况，如古元的《离婚诉》《马锡五调解婚姻诉讼》《结婚登记》等。
第三，未来国家应该是平等和谐的。未来的新中国在人际关系上应该是没有阶级、没有压迫、没有等级、人人平等、和谐共处的一种理想化关系。延安时期木刻版画中就给我们描绘了这样一个大同社会。在延安时期的木刻版画中，我们看到军民的关系是异常融洽的，不但有大量军拥民的感人场景，更有军队保护、帮助人民和军民共同战争的催泪画面，这在抗战题材的版画中比比皆是；公职人员也不再是高高在上的官僚，而是与群众打成一片，真心真意为人民服务的，如古元的《区政府办公室》《马锡五调解婚姻诉讼》《给老伙伕同志祝寿》，张映雪的《访贫问苦》等；老百姓与老百姓之间也是互相帮扶、和谐共处的，如计桂森的《请抗属喝酒》、石鲁的《妯娌俩》、邹雅的《帮助抗属防旱点种》、夏风的《春节联欢》等。
第四，未来国家应该是文明开化的。延安时期，陕甘宁边区背负着历史包裹走在文明开化的道路上，在中国共产党的领导下一步步摆脱愚昧走向文明。其实，陕甘宁不过是当时中国的一个缩影罢了，苦难深重的中国一样背负着沉疴，不断地走向文明开化的道路上的。在这个意义上，延安时期的提升人民群众的文化素质和文明程度的各项举措在未来的新中国仍然具有普适性。那么，延安时期木刻版画中的一幅幅启迪民众智慧，开化民众心灵的作品，不正是对新中国的一种期许吗？延安时期的木刻艺术家在古元的《冬学》《小学校》《读报的妇女》《哥哥的假期》，王流秋的《冬学》，牛乃文的《学文化》，邹雅的《掌握新武器，学习新文化》等一大批作品，寄托性地呈现出未来社会提升国民素养的一幅幅理想画面。此外，艺术家们在木刻作品中还寄予了提升群众医疗水平、消除群众迷信思想和活跃群众文化活动等期许。
总之，延安时期木刻艺术家们正是以中共在陕甘宁边区的一系列政治、经济、文化和民生改革举措为参考蓝本，以艺术的形式构建起一个想象的新中国图景。如果将这一新中国想象图景与十八大提出的社会主义核心价值观进行对比的话，它们尽管跨越了几十年，但是二者在本质上有着惊人的相似。从某种意义上来说，艺术家们用艺术构建的国家想象在新中国建立后基本上落到实处，成为了活生生的现实图景。
责任编辑：张天煜 杨建