摘要：在人类音乐文化历史的长河中，复调音乐在经历了漫长的单音音乐阶段之后，在民间多声部音乐的基础上逐渐发展起来。中国数代作曲家的勤奋实践以及他们成功与失败的经验，为我国当代音乐创作中复调思维的深化与发展奠定了牢固的基础。
关键词：复调；中国早期作品；牧童短笛
复调，这种曾经在西欧乐坛上占据过重要地位的音乐体裁形式，在当今错综复杂，变幻莫测的西方音乐中，仍旧占有不容忽视的一席之地。作曲家们用不同的个性化的手段，将他们新的乐思容纳到这种古老的形式之中，创作出一部又一部精美绝伦的音乐作品……
我国现代专业音乐中的复调思维，并非直接由传统音乐中所含的复调因素发展而来，而是发轫于“五四”时期一批有识之士对于西欧古典对位技术理论的学习与借鉴。在此之后，人们逐渐认识、发掘和整理了我国传统音乐中长期鲜为人知的一些“复调”因素，并逐步将其吸收到理论研究与创作实践中去。
早年留学海外，20年代回国任教的肖友梅（1881-1940），是率先在我国专业音乐教育中直接进行复调音乐教学的先驱。他的早期作品主要用主调手法写成，但在他的器乐作品中，却常常在古典和声织体中加强声部的旋律性与对比性，在一定程度上形成了对比旋律的结合。在他的《弦乐四重奏》及《新霓裳羽衣曲》中，可以见到这类写法。另外他的《弦乐四重奏》第二乐章中出现了一个非常自由的赋格段，这也可以说是在中国音乐作品中第一次出现了赋格段的雏形。这些尝试，都为我国日后专业音乐创作的复调化奠定了坚实的基础。
赵元任（1892―1982）在他的艺术歌曲中，也在探索和声手法的同时，作了一些对比旋律的尝试。比如在他的名曲《教我如何不想他》中，声乐、钢琴与助奏的小提琴常常形成三个或多于三个声部的对比旋律结合，但它们都统一在谐和而有规律的和声进行之中。这种写法，体现了20年代赵元任对发展中国音乐创作必须借鉴西方和声与复调等技法并加以民族化处理的主张。
黄自（1904-1938），是我国第一个大量运用西欧复调技法和体裁进行创作的作曲家。他在美国留学期间，曾写作了很多习作性的创意曲，赋格曲，卡农曲和声乐赋格曲。这些用地道的复调体裁创作的乐曲严谨而精致，完全符合欧洲古典风格的规范化要求，也体现了他“取人之长，补我之短……学西洋好的音乐的方法”，以“产生民族化的新音乐”的主张。他的群众性二部合唱《卡农歌》，运用了严格的同度卡农手法；《淮南民歌》则是运用了各种紧接模仿和二重对位的二声部声乐赋格；《玫瑰三愿》的声乐与助奏小提琴形成了巧妙的模仿关系；而《山在虚无缥缈间》中对自由模仿和对比复调结合所作的民族化处理，则长期以来为人所称道。黄自在复调音乐写作上所取得的成就，是十分突出和卓越的，就现有材料和乐谱而言，黄自对欧洲古典风格的对位技巧的掌握与运用，在当时的中国作曲界，恐怕是无人能及的。
黄自的学生中，贺绿汀的复调写作颇见功力且别具一格。他很少写专门的复调体裁作品，却擅长于在创作中自由地编织纯朴动听的复调织体，而用行云流水般的五声化旋律做成的各种自由对位，既体现了欧洲复调技术的规格与精神，又融进了中国式的旋律思维，成功地显示了西方对位技法与我们的民族音乐语汇相结合的巨大潜力。
由于上述写作特点，他的《牧童短笛》成为世界钢琴文献中我国的一部代表作。贺绿汀在该作品的创作中，以简洁的创作手法和简约的音乐语汇，使旋律和节奏紧密结合，运用民族化的和声与西方复调手法，使织体和旋律相互衬托，富于歌唱性的旋律表现出中国人所特有的含蓄优雅的艺术内涵。
此曲为单三部曲式。A段采用我国传统的民族调式，右手以民间风味的主题牵引出左手的旷野回声似的对题。前半部分多为五声调式，而后半部分在此基础上加入了一个偏音，形成六声调式，旋律极具民族特色。此段音乐采用自由的对比二声部写成，两条旋律的分句交错，节奏形成互补，音程结合也很考究。作者并未使用什么复杂的对位技术，甚至八度二重对位也没用，然而这两条旋律本身的完美给它们的对位结合赋予了一种天然的魅力。值得称道的是，在这种句式严谨的对位中，民族风格的旋律既体现了发展的逻辑性，又好似行云流水一般地随意。
B段在情绪上与A段形成了鲜明的对比，采用了民间舞蹈的节奏，旋律欢快有趣，描绘了天真无邪的牧童在愉快地玩耍、嬉戏的情景。此段由A段的复调音乐变为了主调音乐，左手采用了流动低音的伴奏音型，右手则在旋律进行中加入了大量的装饰音，更加贴切地模仿出了笛子的颤音奏法。
C段是再现段，又回到了A段的旋律，但在保持A段骨架的基础上又添加了一些装饰性的音符，其方式是多在两个八分音符的节奏中加入音符使之变为四个十六分音符的节奏型，这便使得主题的旋律更加优美动听。复调技法再次与民族素材完美融合……
关于《牧童短笛》的评价，魏廷格先生曾这样阐述：欧洲的理论是可以同中国的音乐实践相结合的，但是必须以中国人的审美观念来加以吸收和消化。《牧童短笛》可以说是我国第一部完全意义上的中国风格复调钢琴作品，它对于如何解决欧洲音乐理论与中国本土文化相结合的问题做了很好的诠释。
正是我国这些伟大的老一代作曲家的勤奋实践，以及他们成功与失败的经验，为我国当代音乐创作中复调思维的深化与发展奠定了牢固的基础，在今天看来也许是并非惊人的技法运用，在当时的条件下，却是一种大胆而有创见的尝试。他们使复调思维从传统音乐的局部、自由的状态进入到专业音乐的系统、自为状态，并且让我们意识到，复调技法的广泛运用，其意义不仅仅是使旋律声部多了几个，而是已经开始对中国音乐的创作、演奏、理论和公众的欣赏心理习惯产生一系列的影响。
相信中国音乐作品中的复调技法定会日臻完善，并将在人类音乐史上留下我们深刻的印迹……
参考文献：
[1]张韵璇.《复调音乐分析教程》海音乐出版社，2004年版
[2]朱世瑞.《中国音乐中复调思维的形成与发展》人民音乐
出版社，1996年版
[3]周为民.《20世纪中国钢琴音乐创作的回顾与思考》中国
音乐近刊，2007年2期