阙政
贾樟柯
322部电影，1146场放映，147502人次的观众——8月2日，2020年“复工”的上海国际电影节圆满落幕，为全球电影行业和观众呈现了举办电影节的“上海方案”，也发出了人们的文化热情正在释放、城市生活陆续恢复正常、中国电影行业迈出再出发新步伐的信号。
尽管疫情当前，上海国际电影节还是迎来了她的重量级嘉宾——从“贾家庄”赶来的贾樟柯，李安合作时间最长的制片人詹姆士·沙姆斯，曾让张曼玉获得戛纳影后的法国导演奥利维耶·阿萨亚斯，奈良国际电影节创始人河濑直美，菲律宾“有机”导演拉夫·迪亚兹，《银翼杀手2049》《降临》的导演丹尼斯·维伦纽瓦，以及“不需要前缀”的是枝裕和。
虽然除了第一位，其他大师都远在云端——但，以往只对电影节来宾开放的论坛和大师课，如今反而得以街知巷闻。9天时间里，我们在去电影院的路上、电影散场时分，都能随时打开手机，看看大师们在过去的半年时间里都经历了什么——寰球同此凉热，电影依旧迷人。
贾樟柯：导演将会分为经历过新冠和没有经历过的
疫情期间的生活：住在老家村里，每天日出而作日落而息，变成了半个农业人。
得知上海国际电影节“复工”的好消息，贾樟柯终于走出自己住了三个多月的“贾家庄”。三个月里，我们见过他手摇爆米花、锄草、种田的照片，感慨着电影人向农业人的转变。
回到农村生活让贾樟柯对中国社会有了新理解：“中国这个国家为什么有这么多韧劲，跟我们有广阔的农村有关。”老家安静的环境也给了他难得可以沉下心来创作的条件——看看他的成果，你会发现其实贾科长非常勤快——疫情期间不仅写了7万多字的文章、制作了12讲普及电影的有声读物，还写了两個剧本，拍摄了一部有关疫情的短片《来访》。到了疫情后半程，又在为全国100多万从业人员的电影产业复工复产呼吁。
2003年，贾樟柯亲身经历了非典疫情。“那个时候其实我已经有条件即兴随时拍电影了，但是当时什么都没有拍。多少年之后我再回忆非典，（印象）真的很模糊了——当你真的从事创作，你会发现记忆是很不牢靠的。笼统的东西都知道，但是对于艺术创作来说，我们所呈现的就是细节，要通过细节来让人感知一个事件或者一个生活的形态跟氛围。所以到今年年初新冠疫情暴发的时候不由得让我反思了过去，我们为什么没有即兴地同步面对人类，对席卷人类的这样一个巨大灾难作出电影的反映？”
恰逢希腊塞萨洛尼基电影节邀请全球知名导演每人拍摄3分钟关于新冠疫情的短片，贾樟柯马上参与了进来。疫情对他来说，最直观的感受是“你不能外出了，有更多的封闭感”。他将这种感受拍成了《来访》：“就在我的办公室取景，我跟摄影师还有两个演员，我们四个人就把这个片子完成了，在极限的情况下拍了一天，用一台手机来拍——《来访》整个影片3分多钟，它的结构里面一种新的、因为疫情带来的人的社交方法的改变。这种社交方法的改变带来了我们对于失去的或者已有的或者常态下生活的怀念。这个怀念的高潮：我演了我跟我的好朋友、平遥电影展的CEO，两个人坐在屋子里看电影。看的是2015年的电影《山河故人》片断，人山人海的场景。”他希望未来的生活可以恢复常态：“我们重新回到电影院，重新肩并肩坐在一起，这是人类最美的姿态。”
长远来看，疫情对电影界会造成怎样的影响？贾樟柯觉得影响非常大：“过去我们学习电影史，有一句话，是电影界的一个共识——把导演分为经历过二战的和没有经历过二战的。带着战争的记忆从事电影，跟我们没有战争记忆的人有什么区别？是有区别的。他们对在极端条件下所呈现出来的人性是有感悟、有体察的，他们见证过人性最艰难、人性最黑暗的一个浩劫，所以他们对于理解人，以及由此散发出来的同情心，对于人和人的爱、对于整个人文价值是有巨大的塑造。新冠疫情是一样的——它在极度全球化的背景里面突然出现了，中断了人类正常的秩序，国际线封闭。过去我们小的时候旅行很不方便，一是因为经济条件，一是因为不允许你有那么自由的旅行;但是随着我们国家的改革开放、融入到世界以后，旅行对大多数人是很方便的——世界各地都是我们中国的游客，中国也到处是国外的游客，人类的这种实地互换、这种交流是很日常的。突然，国际线关闭了。断航就意味着人员交往的中断。我们要保持社交距离，邻居之间都不能走动了，亲人之间也只能打电话。可能准备结婚的人也不能结婚了要停下来，各种各样的仪式都停了——生活全部改变，生命也受到威胁——所有这些，内心经历的慌乱有如一次战争。所以新冠疫情之后，一定会触发导演有新的思考：对人和人的连接，对我们所处的这个世界的本质有新的认识，对人性也有新的理解。经历过新冠，一定会影响到未来的电影，一定会产生未来新的潮流，新的创新，新的学派——好像二战一样。”
在他看来，这对于未来的电影来说其实也是一个任务：“如果我们未来在银幕上没有发现更多的有价值、有创新意义的电影，意味着我们创造力的衰退——因为历史提供给你一个思考的机会，给了你思考人类社会的一个大事件的契机。我们的思考能力、我们的创造力能不能像二战时候那些导演一样，给我们提出了一个要求。”
詹姆士·沙姆斯：制片人是什么都懂一点的 “半瓶子醋”
疫情期间的生活：感觉到观众对走进电影院产生前所未有的顾虑。
沙姆斯。
焦点影业创始人詹姆士·沙姆斯曾作为制片人与李安导演合作十多次，《卧虎藏龙》和《色，戒》的背后都有这位制片人的帮助。
来到上海，这位制片人首先回答的问题却是“制片人不是什么人”：“制片人其实对拍电影、写电影剧本甚至为剧组成员烹饪都一无所知——如果有任何的制片人假装对这些都懂，那他一定是一个很烂的制片人。一个好的制片人，一定知道某些人在某些方面比自己知道的多，然后邀请他参加自己的团队。但是制片人同时又要对每一件事情都稍微懂那么一点——比如说如何融资，如何谈判合同，如何每天看导演送过来的样片判断他的构想是不是已经落实。”
他自嘲自己正是这样一个什么都懂一点的 “半瓶子醋”。入行之初，他还是一个小助理，人人都可以对他指手画脚，但他却注意到了人群中那个“制片人”：“他跟剧组各种工种的人打交道，灯光师，弹钢琴的，搞器械的;还有一个制片人似乎总是站在那里，什么都不干，就负责评头论脚——后来我才认识到，这个当初被我认为是傻瓜的制片人才是一个真正的天才，因为他招来了懂行的人，所以他不用对各个工种的人进行指挥了。”
不要太关注一些概念，或是改编一些大IP。
沙姆斯这样的制片大佬是导演梦寐以求的，但他却说，年轻人进入电影行业经常犯的一个大错误，“就是他们总是努力想结识或者把自己自荐给行业的大佬，比如说像我这样已经稍微有点口碑的人。”他给年轻人支招：“新入行的人不要向上看，而要向左右两边看——看看你身边的人，有哪些是值得你认识的，你认为他们总有一天会成为伟大的艺术家，有重要的艺术观点要表达，那你就和这样的人交朋友，你自告奋勇地跟他们一起合作——这些未来的伟大艺术家们自己也在成长中，那你就和他们一起共同学习吧，往左右两边看，你的成功几率会更大。”
在人人都追逐大佬、热衷大IP、揣摩观众心理的时候，沙姆斯的建议显得那么清新脱俗：“不要太关注一些概念，或是改编一些大IP——我也在大片厂做过高管，那时候我倒是要花很多的时间来猜测我们的目标观众喜欢什么，然而在职业生涯初期，我们并没有这种资源，我也不假装我已经能干到能做这样决策的地步——所以我当时更关注的是能不能找到一些有真正的原创理念想要表达的人，然后我帮助他们表达出来，我相信只要我们做得好，观众自然就会来。直至今日我还是喜欢这么做。想象一下如果你有这么一个男朋友或者女朋友，每天早上一醒来就开始猜你想要什么，早饭想吃什么，上午、下午想做什么，到哪里去，要给你买什么样的衣服才好，理论上来说这个人似乎是一个理想的男朋友或者女朋友，但如果你和这个人真的住在一起两到三天你可能就会感觉烦躁无比……所以不管是作为男朋友、女朋友，还是在电影剧组里面做同事、导演、制片人、剧作者，你宁可找那些有独立观点的人，能够跟你讨论的人，同理心当然很重要，愿意理解你的感受当然很重要，但是独立的观点，能够表达更重要。”
他非常欣赏李安导演，“因为他有一个年轻的精神，他也能够使他的合作伙伴永远保持年轻。比如他现在就进入了新的电影技术的领域，在探讨未来的电影走向。所以他在这方面的探索远远走在其他导演的前面”。在沙姆斯看来，李安在做的探索是为了让观众重新找到第一次去电影院看电影的体验：“也许你那时候才有5岁、7岁、9岁，有没有看电影的时候突然之间发出了惊艳声？整个电影都给你这种‘哇的惊艳感？李安导演现在已经是一个非常有建树的导演，然而他还在追求能够让他的下一部电影继续给观众们带来第一次看电影时的惊艳。”
奥利维耶·阿萨亚斯：我就像一个小说家
疫情期间的生活：在意大利度假屋里一边隔离一边写剧本。
阿萨亚斯。
法国著名编剧兼导演奥利维耶·阿萨亚斯说自己“非常幸运”，法国疫情暴发之前，他刚刚拍完电影《黄蜂网络》，并如期放映。“比我晚一点的电影只好等，或者不等院线的放映，直接上媒体平台。”
这种幸运还包括可以住在意大利的度假屋里隔离创作。“法国的电影行业，现在刚刚开始缓慢重启，有些电影院重新开门，不过并不是特别热火。有些同行们开始复工拍电影，但是繁文缛节太多了——现在我们有太多有关疫情的规定要遵守，大家要想：这个人要戴口罩，那个人要检测，这种担心太多，害得电影没办法好好拍下去。所以我目前专注于写剧本，至少要等到2021年早期再拍电影。不过在疫情期间我还是有一个小的剧本在拍摄，考虑到疫情，整个电影只需要4个演员，8-10个剧组成员。疫情带来一些焦虑、担心，但该做的事情还得继续下去。至于未来怎样，未来不可知。”
阿萨亚斯是“电影手册派”——法国有一本非常有名的电影杂志《电影手册》，见证了新浪潮一代的诞生。阿萨亚斯的父亲就是编剧，父亲的朋友很多也是电影工作者，但他年轻时“觉得父亲和他的朋友们一点都不酷”，“当年最得我青睐的艺术形式是油画和素描。视觉艺术的爱好比电影对我的影响更大”。上学后，他一边学油画一边学法国文学，花了5个月自学了电影拍摄，“我不想上电影学院，我也不想去剧组做实习生，我觉得不如从真实的生活中学习，而不是去上电影学院”。
《电影手册》找到他让他写影评，他就为它工作了几年。“因为有这份工作，所以我有机会能够采访一些我非常敬仰的电影工作者。我一直认为为这本杂志写作是最好的电影学院。《电影手册》经常会出一些专刊，我就创作过或者筹办过有关好莱坞的专刊，还有有关香港电影的专刊。因为要写香港电影的专刊，所以我第一次来到了中国，来到了香港，在那里待了一个月，这对我的艺术生涯的影响是非常大的。”
多年来，阿萨亚斯始终坚持自己写剧本。“我自己本身就是从作家出身的，一开始是写影评，后来是为别的导演创作剧本。写作让我觉得自己就像一个小说家，我可以选择主题，我可以选择故事该怎么讲。因为法国有一个独立电影的框架，所以我这套工作方式还是可行的。我非常喜欢做编剧创作时候的孤獨和专注，我觉得做编剧给了我一个内省的机会，使得我的电影有了提升。所以我就像一个小说家。”
阿萨亚斯还有一个中国观众熟悉的身份：他曾与香港女演员张曼玉有过一段婚姻与合作，由他执导的影片《清洁》让张曼玉获得戛纳电影节最佳女主角。而中国电影对他的职业生涯也有很大影响。“在我小时候，法国、欧洲和西方都不了解中国电影，因为看不到中国的电影，也没有对中国电影有过电影史的研究。直到80年代早期我们才看得到中国电影，当时我们能看到的大部分中国电影都是独立片，所以我才了解到香港出现了新一代的电影人，他们了解西方的现代电影，同时又生机勃勃，很有潜力，和我们那时候的年纪也差不多。”他自称一直对动作片非常感兴趣，“我觉得打斗的场面和击剑对打的场面，那种身体运动起来的美、力度和速度都非常好看，对我的影响非常大，对我的视觉表现影响也非常大”。
爱好中国电影，却因为疫情不能亲来参加上影节，阿萨亚斯表示“非常难过”。但他很高兴看到观众中有那么多电影学院的学生：“我的建议是你要跟着感觉走，不要跟着学校里教给你们的规律走，不要跟着他人的建议走。更重要的是要找到内在的真相和真理，因为电影和绘画和写作一样，有些东西在学校里能学，但是做你自己只能由你自己来摸索，只有这样才能够有值得一看的电影作品。”
河濑直美：重新发现千年古都奈良之美
疫情期间的生活：几乎一直困在家里，以远程办公的形式展开电影工作。
河濑直美。
“日本5月份黄金周前后，其实国内新增新冠疫情感染患者几乎没有了，但是随着经济活动的再次扩大，现在又逐渐人数增加。现在大家仍然保持一定的社交距离，电影院还是开的状态。”河濑直美几乎一直被困在家。Netflix邀请全世界20位导演拍摄疫情下的生活，河濑直美也受邀拍摄了一个短片“Last Message”，“当时的困境是既没有演员，也没有摄影师，有的只是自己手头的设备，工作的状态也都是远程。在这样的情况下想要传递内容是一个新的挑战”。
她找到了自己想要表达的感触：“其实在疫情之下，中国、日本、全世界都处于国际交流关闭、自己又闭锁在家中的状况。每个人都是孤独的，但是技术的革新让我们似乎又打破了国境。我们是孤独的，但是我们在一起。”
今年，河濑直美监制的中国导演鹏飞的《再见奈良》入围了上海国际电影节竞赛的主单元。美丽的古都奈良正是河濑直美出生地，也是她的灵感之源：“奈良是日本最早接触古代中国文化的古都，有着优美的建筑、良好的自然风光，有很多世界遗产，绿色资源也非常丰富。1300年前，这里成为了日本的都城，同时引入了大陆文化。然而奈良只做了84年的都城。它就是一个被遗弃的都城，像一个时间胶囊一样保存了1300年的历史。在那里有着很多古老的神社，1300年间一直从事着从不间断的仪式。所以我走在奈良的这片土地上，虽然1300年前的人已经不在了，但是我能够感受到那个时代人们的气息。”
中国年轻导演鹏飞是河濑直美创办的奈良国际电影节最新合作伙伴：“奈良国际电影节从2010年开始举办，不仅是看电影的盛典，同时也是培养新人创作电影的基地。当时我们采取了周期循环式的创作模式——头一年获得奈良国际电影节大奖的导演将获得我的支持拍摄一部新片。拍摄的新片将在第二年奈良国际电影节上放映。如此周期已经循环了很多次。”她希望，能够利用自己的经验带领这些亚洲新人走向世界。
电影人永远都面临着这样的一个挑战——让他的电影成为与时代关联的作品。
“奈良国际电影节不仅是评价电影的场所，更是一个创作电影的舞台。这也是身为导演更容易做到的电影节模式。奈良是一个有着悠久历史的美丽古都，但是从经济角度来讲是比东京差的。很多年轻人从经济的角度衡量自己的故乡奈良，可能会有一种自卑感，觉得我怎么待在这样的地方，我又能干一些什么。但是奈良美丽，奈良有历史，这些都不是用金钱可以衡量的。我希望能够通过奈良电影节让聚集在这里的年轻人发现奈良的美，发现自己故乡的美丽。”
拉夫·迪亚兹：想同疫情战斗吗？那就去拍电影吧！
疫情期间的生活：拍了两部电影，一长一短，筋疲力尽。尽可能让自己保持安全，也小心防止自己过度忧虑。
迪亚兹。
菲律宾独立导演拉夫·迪亚兹曾凭借《离开的女人》获得第73届威尼斯电影节金狮奖。今年已经61岁的他，自称“健康是我最关心的问题，尽可能让自己保持安全，也小心地防止自己过度忧虑”，“因为我看到有人不知不觉就进入了偏执多疑的状态。恐惧有着如此压倒性的力量，会令人感到麻痹，继而丧失战斗意志或前进的动力。实际上我在新冠流行期间已经拍了两部电影，一部长片、一部短片。就在7月27日，我刚刚结束长片的拍摄，拍摄期间天气潮湿得让人无法忍受，大家都被折磨得筋疲力尽”。
特立独行的迪亚兹不用社交媒体，甚至连手机都没有。上影节原定的云端连线于是改为一部“非正式的影像论文”，迪亚兹幽默地说：“希望大家保持耐心，不妨把问答视频当成一部糟糕的无声电影。”
这部“糟糕的无声电影”一上来，迪亚兹就痛陈：“让疫情见鬼去吧！电影人会继续拍电影。想同疫情战斗吗？那就去拍电影吧！除此之外别无他法。事实上，人们对电影的需求变得更迫切，而电影人永远都面临着这样的一个挑战——让他的电影成为与时代关联的作品。”
电影一直在迪亚兹的血脉中流淌。他童年的大部分时间都是在影院里度过。“我生活在两种现实之中——一个是菲律宾的偏远地区，我在那里目睹了悲惨的苦难和贫穷;一个是电影，讓我沉浸在其中五彩斑斓的世界。当电影召唤我时，它便自然地将这些不同的世界融合成了一体。”
在他看来，拍电影是一项令人心力交瘁的工作，但同时也是一种巨大的解脱。“拍电影就像演奏一种乐器;你需要日复一日地练习和挣扎。你在创造出一种关系，一门语言，一种文化。拍电影让我成为一个更好的人。虽然我现在依然不了解人生，但拍电影让我得以不断认识它。”
一个图像，一个声音，甚至一种气味都能够激发迪亚兹的创意、叙事，成为触发记忆的通道。“当灵感到来时，我会努力挖掘它，即使只是在脑海中反反复复地演练它。我需要让自己沉浸其中。任何一个想法都具有被创作成一部电影、一个艺术装置、一首歌或一首诗的价值。你得在它身上花功夫，深入挖掘、追寻它，并阐释它。你需要非常执着，要不断推进并坚持下去，一直到某个时刻，你所有的思路迸发出来，千头万绪化为具象之物。”
他拍电影的方式被称为“有机拍片法”。所谓“有机”，“就是拥抱流动和变动，是愿意在创意过程中被线索和思绪所牵引，而不受制于制片厂或电影行业体系长期实践、施加和规定的传统、教条、束缚以及自己感知的局限。这意味着要承担风险，开辟未知领域。我的每一次拍摄，不论是否已经有一个成形的剧本或想法，我都会在拍摄过程中不断地写了再改写。这是一个无休止的过程，反复找寻能够连接和断开各种事物联系的路径”。
由于作品中的缓慢节奏和超级时长，拉夫·迪亚兹也被称为“慢电影运动”的代表人物。他对此其实颇不认同：“慢电影就慢电影，随他们说好了。我以前非常讨厌这个标签，因为我会坚称：这个世界上没有所谓‘慢电影，我的电影就是电影。”
丹尼斯·维伦纽瓦：远程剪辑工作让我有阴影了
疫情期间的生活：在蒙特利尔远程工作，继续制作他的新片《沙丘》。
丹尼斯·维伦纽瓦是获得奥斯卡金像奖提名的法裔加拿大导演，代表作《银翼杀手2049》《降临》《边境杀手》《囚徒》《焦土之城》广受好评，中国观众对他也不陌生。疫情前，他正在全力以赴制作备受期待的《沙丘》。“那时候我并没有预计到疫情的暴发，当我们正要回去拍摄的时候，疫情袭击了北美。”维伦纽瓦被疫情打乱了计划，“这也意味着，我必须远程参与电影的一些部分，比如特效、剪辑。”他的制作团队都在洛杉矶，而维伦纽瓦只能在蒙特利尔通过科技远程参与。“我本以为远程剪辑是可行的，我和剪辑师们相隔千里，通过电脑共享协作。但我意识到，剪辑就像和别人一起玩音乐，你们需要在同一个空间里——人与人之间，在同一空间的即时反馈很重要。无法和我的剪辑师在同一个地点工作真的很痛苦，这一次的远程剪辑工作让我有阴影了。”
当被人问起“你的终极梦想是拍什么样的电影”时，他的回答总是“科幻片”。
他的新作《沙丘》改编自弗兰克·赫伯特1965年的小说。初读《沙丘》时维伦纽瓦只有十三四岁：“我还记得第一次在图书馆看到这本书的时候，被它的封面所惊艳——封面上有一个蓝眼睛的男人，我现在还保留着那本书。也是从那时候开始，我开始对科幻小说越来越好奇，开始展露出对科学的擅长。”
1977年的《星球大战》中就有很多元素取自《沙丘》，乔治·卢卡斯也是《沙丘》的书迷。1984年大卫·林奇导演也曾将《沙丘》搬上银幕。而对于维伦纽瓦来说，《沙丘》不仅给了他对神话体系的灵感，也让他从小就梦想着将它拍成电影。
丹尼斯在片场。
“我从小时候就开始在脑海里导演电影了——这是我应对恐惧和焦虑的办法。”维伦纽瓦说，“因为小时候对世界感到害怕，每當我要睡觉的时候，唯一能够睡着的方法，就是在脑海中设计一个又一个故事，创造属于我自己的世界——一晚一晚的故事就像电影的情节，帮我对抗焦虑，也让我与这个世界真正建立起了联系。”
最初，他在加拿大拍摄一些低成本电影，制作成本高昂的科幻片对他来说有点遥不可及。当被人问起“你的终极梦想是拍什么样的电影”时，他的回答总是“科幻片”。在《沙丘》中，维伦纽瓦将与中国演员张震合作：“我从90年代王家卫的电影开始就关注他，他是我在这个世界上最喜欢的演员之一。我在很多电影里看到过他，被他自然的表演深深打动，他现在是世界上最好的演员之一。”
维伦纽瓦电影里的科幻感和悬疑气氛总是为人称道，他在上影节分享了自己在电影里“制造紧张感”的秘密：“制造紧张感的最重要元素之一，是让银幕里、影像里的东西具有真实感，从而使观众从潜意识的角度能与之建立联系——可以是光，可以是植物，也可以是让这个镜头像梦境一样的东西。只要其中存在真实性，而电影的用光就是一个制造真实感的强有力的工具——你的大脑会接收到你接下来要看到的是真实的，然后你需要引导观众，让他们觉得这里有什么东西是他们看不到的：他们欲望的所在，或者恐惧的所在。通过不在场的事物营造紧张感，这是靠留白制造紧张感的诗意所在——我认为目前为止，表达紧张最佳的音乐永远都是寂静。”
是枝裕和：就好像唱歌一样，我不想用假声
疫情期间的生活：因为小时候就喜欢恐龙，现在有了一点时间就拿着铲子去挖，还真挖出化石来了。
大师班压轴登场的日本导演是枝裕和被电影节官方盖章“不需要前缀”，只因中国观众对他已是十分熟悉。疫情期间，是枝裕和不走寻常路，居然跑去挖化石。他说自己也不知道新冠会对世界产生什么样的影响，带来什么样的新趋势：“我自己本身就是一个对于发生的事情反应稍微慢一点、需要时间消化的人。2001年时的日本大地震，直到现在我觉得我还没有完全把这件事情消化掉——包括新冠疫情也是如此，真正产生影响的话还需要一定的时间。”在他看来，“即使没有新冠疫情，日本的电影产业也已经走在了十字路口，这个时候我们整个日本电影行业大家能不能分担这样的危机感，联起手来想对策是非常重要的——让人很遗憾的是，日本电影产业完全没有思考他们的对策。”
是枝裕和（左）。
2018年，电影《小偷家族》让是枝裕和获得戛纳金棕榈奖。而他的新作，是在法国拍摄的电影《真相》。推动他与法国电影界合作的，是法国著名导演欧容：“欧容非常推动我要在法国拍电影。他一直跟我说：用非母语的语言拍电影不是最大的问题，最大的问题其实是剪辑。我发现其实用非母语的语言拍摄电影的时候，剪辑确实是一个很大的瓶颈。”
在法国，是枝裕和感受到了和日本完全不同的电影空气：“电影就像日常生活的延长线。你走在街边，随处都有电影院，大家到电影院看电影也是生活当中的一部分。如果和日本电影相比，我会觉得在日本拍电影像在做大型活动，一说拍电影就要一起吃，一起住，甚至大家都要剥夺一些睡眠的时间。我觉得在法国拍电影的时候，也是因为这次有凯瑟琳·德纳芙在，她拍电影的时候坚持每天8小时工作制，吃晚饭之前肯定要结束拍摄，大家都会各自回自己的家吃饭。日本的拍摄方式无论对于演员还是工作人员来说负担都是比较重的。但是我们这次在法国拍摄的时候，工作人员里有一位单身母亲，拍完了之后她就可以去幼儿园接孩子，过着自己正常的生活。我们觉得让这样的生活方式变成实现自己工作方式的可能性，这可能就是日本有必要学或者必须要学的东西。在日本我们也希望今后可以接近法國的拍摄方式，我们要改变我们的拍摄环境。”
而当被问及最想合作的中国同行时，他却说了海报设计师黄海的名字：“《小偷家族》在中国上映的时候有一张海报是黄海先生制作的。黄海先生也为宫崎峻做过海报，我觉得他的海报做得非常好，有机会我也希望和他合作。”
有人说是枝裕和的电影不像电影，完全是电视剧。他本人也借电影节的机会作了回应：“你要这么说我也没有办法说什么，我只能说这部电影拍出来之后我自己感觉很舒服，还有很多观众特别喜欢这个电影。这就是我自己内心的感觉——就好像唱歌一样，我不想用假声，我想在我自己最真实的声线范围之内非常朴素地反映出来，就是这样的感觉。”
在他看来，作家、音乐家、画家、导演都是一样的，“都是希望通过自己的作品塑造自己的世界观。通过拍这些作品和自己的内心产生冲突，从而获得进一步发展的机会”。