林风眠绝对会写诗。梅州中学时他和李金发就是“探骊诗社”的诗友。但他的文集里只载《狱中诗二首》，作品上也罕见题画诗。笔者仅见1924年的名作《生之欲》、1926年刊登在《京报副刊》的《春醉》有长文题跋，作为解题和说明。能诗而不作，也就是有意回避了文学性，抛弃了传统文人画中作为画境拓展、作为文学成就的那部分内容。我们发现一路下来，林风眠自定的画题越来越平易近人，去标题化其实是打破固有、脱离隐喻、削弱象征，让画面构成直接打动人，这显然是一种美学追求。
比较西泠2020年春拍这几幅有着受画人、有画家名款的双款画作，从《大师图》到上世纪30年代前后的绢本彩墨，再到抗战时期山水，都是小款，题款书法的绘画性越来越强，越来越侧重于展示和画笔一致的书风。从布局来看，《大师图》题款基于传统，书法是独立的单元，讲究书法用笔，在画面中提前预留了题写的空位。尔后，《集义图》《群雀》的题款是侵入画局、促成奇趣的;《青松万年》《灵山仙居》的题款则逐渐融入画作的笔墨之中，若即若离的，即使将题款盖去亦不影响整体布局。到再后期，林风眠作品就直接借用了西洋画的签名方式，笔法线条更流利，并且通过对签名顏色的选择，一举统摄在整体画面构成之中。
林氏此批作品的题款算得上含蓄，未用干支纪年，公元纪年款或许也是一种现代性的立场和态度。借代性的“西湖”二字不仅指杭州，当然更指向艺专即新时代美育之理想园地。可见，林风眠美学思想中评述画史、讨论画理的部分，已通过学术理论文章和演讲承载了，诗意部分已通过笔墨色彩表达了，便无需再借用文字。创作中题款和整体画作的关系，从正局、奇局逐渐到隐局，弱化了文字叙述内容，不通过文字诠释图像、引申意境，反映了其对绘画自身完整性的追求。从题款到签名，不仅是内容形式的逐渐嬗变，更是作品追求和美学思想的逐渐嬗变。从中也可以清晰地看到林风眠一条宣示个人风格、融合中西艺术的发展脉络。
林风眠视觉经验中线的部分：汉砖画、定窑磁州窑器身刻绘、童年就深有体验的传统石刻线条之美。